專訪嵇若昕教授

　　嵇若昕教授，研究專長為明清史、中國通史、古器物學、中國書畫史、歷史學，國立臺灣大學歷史學研究所中國藝術史組碩士，曾任國立故宮博物院器物處研究員、器物處處長、登錄保存處處長、安全管理處處長，期間亦執教於輔仁大學博物館學研究所，2009 年擔任利榮森紀念交流計畫訪問學人，於北京故宮博物院進行交流。自故宮退休後，於文化大學史學系擔任專任教授，兼任華岡博物館館長，2014 年至 2017 年間，為香港中文大學藝術系和文物館合聘訪問學人。嵇教授鑽研故宮文物三十餘年，具備豐富文物典藏實務經驗，亦策畫重要大型展覽，著作等身。

圖文互證的比較研究，研究與故宮文物密切相關

　　談及圖文互證的比較研究，嵇教授以她早年主筆《器物藝術叢談》之時，邀請杜維運先生撰寫序文為例，杜先生提到歷史研究的未來要以圖配文。[1]嵇教授回溯她於大學修習史學方法課程時，恰巧就以毛公鼎銘文為題，而在研究所畢業時，則是以書畫為題，[2]乃因書畫有文獻可參酌。但進入故宮不久後，即調入器物處雜項股服務。由於雜項 (miscellaneous) 的特性，隸屬雜項股之文物，包含多寶格、雕刻、文具、藏傳法器等，甚至書畫、銅器、玉器、服飾等皆可見，若以數量論，雜項股的玉器較玉器股更多。但或因雜項特性，當時尚未有研究人員著力於雜項股文物之鑽研。

　　因此，嵇教授的器物研究源自工作期間對雜項股藏品的觀察，如故宮院藏有幾百方松花石硯，為數不少，但帳目上名稱不一，有松花石硯、松花玉、綠端石等稱呼，研究人員間口耳相傳此為東北石頭，質脆易裂。為此，她首先以學術角度就松花石硯進行研究，但因當時故宮來臺文物僅帶有軍機檔、宮中檔等檔案，大量造辦處檔案皆未至臺，故研究時尚未能見到《活計檔》等檔案，嵇教授僅能運用東北各種筆記為一手文獻輔助研究。

　　松花石在東北筆記稱五色石，用於磨刀，康熙皇帝時將松花石提昇為硯石，康熙皇帝甚至將其與他喜愛之宋坑硯石相比，認為不輸宋坑；至乾隆皇帝時，甚至提出「品埒端歙」，並於《西清硯譜》詳細記錄。康熙時規定吉林、黑龍江一帶開採之松花石民間不得使用，須供皇家製作硯石，僅賞賜近臣，受賞者「感激涕零，子孫永寶」。松花硯也作為國交禮物，贈送漢字文化圈之國家，如高麗、日本、琉球等，未被贈送的國家，與其關係較為疏遠。

　　因此器物研究不僅是器物本身，藝術史研究更可進行延伸，此乃因所有文物都是經由人賦予意義。如松花石原僅為磨刀石材，因產於東北，後被皇家選作為製硯石材，其文化地位提升乃是統治者賦予的政治意涵。

　　後續，她也針對一、二萬件服飾當中的齋戒牌、東珠等，逐步開展研究。嵇教授強調由於文物乃人造，背後皆反映其歷史文化、政教制度，以東珠為例，即牽涉至八旗歷史。由於陸續以上述主題開展研究，她當時遂決定將研究範圍訂在明清，因此只要是明清筆記，嵇教授本本精讀，並以大量卡片詳加記錄與雜項股有關內容，至今仍使用這些卡片進行研究。

　　嵇教授強調藝術史的發展脈絡乃為了證史，若要用文物當史料，鑑定則為基本功，如同歷史研究以文獻為一手資料，首先要認定不是偽書。至於器物的鑑定，要從器物製作方法、成分等辨認其真偽。以雕刻為例，須能分辨該件是以手工或機器雕刻，以及工具的銳利程度，此須仰賴對工藝發展的瞭解，而其發展又與歷史有關。

　　對此，孔令偉教授回應，用文獻研究歷史，常侷限在帝王將相、軍國大事等，但常民生活，乃至宮廷文化都有助於瞭解明清史的內容，希望做文獻出身的研究者不要忽略器物學研究的重要性。以他自身的研究專長為例，孔教授曾於故宮南院看到展出小和卓的嘎巴拉碗 (Kapāla)，此看似被歸類在器物類的藏傳法器，但和乾隆平定大小和卓之亂，乃至於對新疆建構的歷史敘事相關，具有強烈政治意圖。嵇教授補充，故宮還有典藏幾件濟嚨呼圖克圖、章嘉呼圖克圖或達賴、班禪等不同的宗教領袖進送的嘎巴拉碗、手鼓或數珠等，有的尚有黃簽、有的則有盒，而院內典藏之藏傳法器數量高達數千件，但目前相關研究仍較缺乏，此為值得進行之研究課題，尤其故宮藏品長期進行數位化，這些皆為開放資料 (Open data)。

　　對於在文物開放研究、保存維護之間該如何取得平衡？嵇教授以其曾任器物處處長、登錄保存處處長、安全管理處處長來論，說明不同角色對於文物期許或有不同，若身為研究人員，希望資料開放程度較高；但若身為文物管理人員，則注重文物本身的保存維護及安全。嵇教授也提到，依現行文化資產保存法之規定，毀損國寶有其刑責，因此文物管理人員須兢兢業業做好保存維護管理之責，但為促進研究，故宮制定有相關法規，研究人員可依規定申請入庫看文物。不僅研究人員與文物管理人員期許不同，故宮的修復人員與文物管理人員，在文物處理上也抱持不同看法，如檢測須用標準器才能完成後設資料 (metadata) 的著錄，但檢測需取樣，以文物管理人員立場，任何取樣都會造成破壞，往往陷入兩方人員較難達成共識。

檔案研究與藝術史研究的差異，尤其器物研究與技術緊密相關

　　但針對科技運用對器物研究的幫助，嵇教授仍表示正面態度，並強調器物研究須有物理和化學的常識。以她當時策畫康熙展時，曾對玻璃胎畫琺瑯進行研究為例，傳世的康熙朝玻璃胎畫琺瑯器目前僅知三件，分別典藏於荷蘭海牙博物館、香港私人收藏和臺北故宮。海牙博物館典藏之玻璃胎畫琺瑯有康熙款，香港私人收藏之「玻璃胎畫花卉小杯」，於康熙展時商借至臺北故宮展出，尺寸 3.6 公分，而臺北故宮藏件乃「玻璃胎畫琺瑯牡丹藍地膽瓶」，尺寸最大，但高也僅 12.6 公分。[3]嵇教授強調此乃因琺瑯顏色的發色須至攝氏 750 度，但玻璃燒至此溫度時已呈現軟化，因此器物愈大，愈難成器；但她曾得知阿富汗貝格拉姆 (Bagram) 遺址出土的一件玻璃器，時代標註為西元一世紀或二世紀，其彩繪為琺瑯，推測研究人員未曾檢測彩繪紋飾的色料，若以工藝發展來論，此與時代發展不符，這或因考古研究人員並無器物研究相關認識。

　　嵇教授也提到做檔案研究者若缺乏器物研究者對科學史、技術的認識，檔案往往無法唸懂，有時甚至易斷句錯誤。此體現歷史研究學者須與藝術史學者，尤其與器物研究專家之間密切溝通。

活用《活計檔》進行故宮文物研究，影響後學

　　嵇教授曾利用《活計檔》陸續撰寫〈十八世紀宮廷牙匠及其作品研究〉、〈乾隆朝內務府造辦處南匠薪資及其相關問題研究〉、〈從《活計檔》看雍乾兩朝的內廷器物藝術顧問〉、〈乾隆時期的如意館〉等多篇代表性的重要研究，研究議題涉及人物、文物、製作場域、經濟等。[4]對於《活計檔》的使用，嵇教授特別說明《活計檔》乃是清檔，為內務府各作坊為記載各項物件製作與上呈以供工匠查考之用而事後清謄的檔案，使用前須先瞭解此檔案特性。

　　早年《活計檔》等造辦處相關檔案，因故未運來臺灣，由清室善後委員會收儲於北京故宮圖書館，至 1951 年成立歷史檔案館，僅有中國大陸少數學者能直接接觸檔案，透過楊伯達等學者引用長篇檔案原文於其研究，此間的研究者（包括嵇教授）得以轉引部分檔案內容。而後北山堂出資拍攝微卷出版，嵇教授因當時正策劃第一次乾隆展（「乾隆皇帝的文化大業」特展），有機緣購買整套微卷。在此之前，嵇教授已於故宮進行器物研究二十餘年，累積諸多疑問，利用工作之餘，歷時一年多完整閱讀《活計檔》後，上述研究便陸續產出。

　　談及如何運用《活計檔》，嵇教授也一再強調閱讀檔案的重要性。檔案不能僅是快速掃過，需細細詳讀，方能理解每則之間的關聯或觀察出細節差異，而每一處細節都與歷史有關。如乾隆皇帝曾指責南匠薪水比官員高，但此為孤證，嵇教授推測或許當時相關人員立即向乾隆說明薪水計算並未比官員高，因此乾隆皇帝理解後便無二話。而現今數位檢索系統發達，許多研究者僅以關鍵字搜尋，但若單閱讀搜尋結果，便無法得知條目背後的關係。因此，嵇教授強調即使以關鍵字方式檢索檔案，便利引用或審稿工作，但真正進行研究時，仍須對檔案進行全盤考察。

　　在運用數位人文檢索時，也需要注意可能遭遇之困難，如嵇教授提到，《活計檔》等史料撰寫人的漢文水準不一，常有假借字或錯別字之情形，如為人熟知的郎世寧即有多種寫法，因此若只用數位檢索來查找，蒐集到的相關資料易不齊全。嵇教授也建議，如研究地圖史料，亦要瀏覽過其他技術類、流水檔等內容。此對於歷史系學生而言，是很重要的提醒，即運用檔案前，必須瞭解檔案背後形成與製作的脈絡。

　　前述嵇教授活用《活計檔》的研究成果，也深刻影響了故宮院內其他研究人員，後續皆以此為研究故宮文物的重要史料。但嵇教授與陳捷先教授都曾提醒，若後學僅靠《活計檔》，以這些研究成果為模板，反倒落入窠臼。為此，嵇教授申請至北京故宮交流，查閱《陳設檔》等史料，並運用於後續研究。

　　除了善用一手史料，嵇教授亦提到她擔任利榮森交流計畫訪問學人時，至北京故宮交流將近半年，實地接觸紫禁城之經驗，對於後續研究十分有幫助。當時她每日在宮內走動，了解皇家生活、各宮殿距離、宮殿與宮殿間的關係，進而更能判斷皇帝對於文物的重視程度，也是她後來著手撰寫其他相關文章的原因。

　　此外，嵇教授也提醒，讀檔案時須瞭解政府組織，比如如意館隸屬造辦處，為首席作坊，而地理位置上，如意館所在之啟祥宮位於養心殿後方，皇帝可就近吩咐工匠，若不滿意其作品，會直接喚人出去替換。嵇教授認為如意館和造辦處應非平行機構，若查找《大清會典則例》，可見造辦處有十四個作坊，其中便包含如意館。

以歷史學與藝術史研究為基石，策畫重要展覽

　　嵇教授於故宮任職將近三十年，策畫諸多展覽，由於博物館展覽之策畫須以藝術史研究成果為基礎，經策展人轉譯後呈現，嵇教授也強調展覽就是講故事，故事若要說得生動，首先需要有足夠認識。嵇教授認為其代表作，若談綜合性展覽，當屬「康熙大帝與太陽王路易十四特展」（以下簡稱康熙展）；若為小型展，則為「匠心與仙工：明清雕刻展」。前者乃嵇教授耗費最多心力策畫之展覽，而後者則體現嵇教授在明清雕刻研究的開創貢獻。

　　提及康熙展策畫過程，嵇教授分享此展之所以難籌備，乃因她雖熟悉康熙皇帝，但較不熟悉路易十四，尤其此展重點並非強調康熙及路易十四兩位的成就，而是要用文物來談傳教士在其中扮演的角色。針對如何用文物來談歷史，嵇教授以康熙展為例，展示有兩幅人參花，一幅為翰林院侍講學士所繪，題跋「命翰林蔣廷錫畫圖」，另一幅為班達里沙以油畫所繪，題跋中僅提「命畫者圖繪」，兩者相較，體現科舉任官與包衣制度的二元差異，因此在規劃展覽陳列時，她就特別將兩幅並置展出。[5]

　　關於展覽策畫，嵇教授亦提到，當時協助挑選法國展件的吉美博物館戴浩石 (Jean-Paul Desroches) 研究員初到觀展時，看到將玻璃器、瓷器等放在第一單元，單元內容一邊用文物介紹康熙，另一邊用文物介紹路易十四，他一開始非常不能理解，但看完整個展覽後，就理解嵇教授如此策劃展覽分區及配置文物的用意。康熙展尤其歷久彌新之處，乃是現今史學界流行之全球史研究，早在 2011 年舉辦此展時就已開始進行。

故宮與中研院史語所的合作淵源，從故宮看中國近代學術研究的建立

　　中研院史語所、北平故宮博物院、中央博物院籌備處等單位和近代中國學術史息息相關，關於這幾個單位之間的合作及彼此之間的影響，嵇教授回溯最早在李濟、傅斯年等學者於四川李莊時，即同時負責史語所與中博兩邊的工作。中博當時引進西方系統，分自然、人文、工藝三組，文物編號方式亦和其他單位不同，如 JW-1000-38，開頭 JW 意指人文，中間四碼流水號，末兩碼為年代，即為民國三十八年所編，此係來自中博部分人員留學歐洲國家（如曾昭燏留學英國）所受現代考古學及博物館學等訓練。相較於此，北平故宮博物院則採千字文。即便如此，當時文物南遷時，兩館工作人員關係密切，以李濟為例，除研究殷墟外，同時也研究故宮文物，彼此相互支援。當初規劃構想為中研院負責考古挖掘及研究工作，後續展示則交由中央博物院，因此至南港設立時，史語所也未設置陳列所。

　　其後，北平故宮和中博合併為國立故宮博物院，史語所時任研究人員，如孔德成、李濟等，皆為故宮管理委員會的當然委員，認為殷墟為重要考古成果，應於故宮展出，因此展出史語所文物。故宮早期管理是以管理委員會為首，且都是由孔德成、謝東閔等國家重要人員擔任，以決定故宮重大方針及政策方向，此乃參考西方博物館的經營模式。至民國五十四年 (1965)，故宮在行政架構上，以法規明定隸屬行政院，管理委員會則於民國八十年 (1991) 改為指導委員會，但改名後委員會已無實權。嵇教授認為故宮與史語所未來若希望進行合作，假如為借展，仍須評估展廳保存環境、藏品保險費、安全管理等執行細節。

臺灣的中國藝術史研究

　　談及臺灣的中國器物學和歐美的物質文化研究的差異，嵇教授重述古器物學最基本的為鑑定；再者，是文物在當時環境下所被賦予的文化意涵及地位；最後則是從物質反映時人的思想，如松花石硯反映皇家思想。當中也牽涉至技術，要熟知技術發展，以玉器為例，良渚文化及商代皆為淺浮雕，周代些微立體，雖有鏤空雕刻，但以當時琢玉技術能做到的程度有限。至金、甚至元代，色目人將中亞技術帶入，相較中國重視打磨，色目人則重多層次鏤空，因此嵇教授認為十二、十三世紀玉雕工藝的新契機乃受西方影響。[6]因鏤空的出現，從平面延伸至單層和多層次，進而注意到側面。又如繪畫上，北宋講求大山大水，南宋則為一角半邊，除了政權南移，也因南方雲煙、煙雨江南，留意至山的側面，進而想表現於作品上。

　　除了強調研究者須掌握技術的發展，嵇教授也提到，目前在臺灣，學院派研究人員研究文物多僅閱讀紙本，未能實際上手持拿觀察，僅能將文物視作檔案，進行器形比對等。以她曾實際持拿一件博物館於香港廟街購入的果核為例，上手後，發現材質不對，因其重量輕，與嵇教授曾持拿過的數件果核重量差異甚大，此即無法用眼力觀察而得，須上手持拿方知。而論及書畫，嵇教授認為西方學者多只能談構圖，較無法談線條及筆墨，而研究人員對線條的觀察和掌握須靠自身親自下筆，不一定要擅長書畫，但要能下筆，才能懂所謂側鋒等筆鋒在紙面上如何運行。嵇教授也提到松花石硯現今有許多仿造，甚至依著圖錄仿，但由於工具不同，因此她從石硯上之雕刻便可辨認。

　　嵇教授也建議年輕學者無論作書畫或器物研究，除了圖錄外，也須親自觀察文物原件，且建議盡可能多走訪各處查看，尤其進行器物研究，不能僅隔著展櫃玻璃看。以張大千書畫之鑑定為例，鑑賞家多提「望氣」，所謂「望氣」看似抽象，但實際為其構圖、墨色、層次與線條等的綜合，此仰賴多看，對其作品熟悉後方能望氣。尤其張大千乃傳統山水畫訓練出身，對於山水了然於心，用筆穩定，線條掌握能力良好，此多為現今研究人員較無法掌握之處。

^[1] 「西方近代史學家喜歡寫帶插圖的歷史……柏恩主編的世界編年史，文字以外，圖片在三千張以上，而且半數以上是彩色。歷史至此，如現眼簾而又多彩多姿……與歷史事件相關的實物與文獻，如古器物、古建築、古刻板書以及各類原始文件，抽樣留在歷史上，能使歷史生動。」引自杜維運，〈序〉，嵇若昕，《器物藝術叢談》（彰化：左羊出版社，1991 年），頁 1-2。

^[2] 嵇教授碩士論文以〈王冕與墨梅畫的發展〉為題。

^[3] 馮明珠主編，《康熙大帝與太陽王路易十四特展：中法藝術文化的交會》（臺北：國立故宮博物院，2011 年），頁 168-169。

^[4] 嵇若昕，〈十八世紀宮廷牙匠及其作品研究〉，《故宮學術季刊》，第 23 卷第 1 期 (2005)，頁 467-531；嵇若昕，〈乾隆朝內務府造辦處南匠薪資及其相關問題研究〉，收於陳捷先、成崇德、李紀祥主編，《清史論集》上冊（北京：人民出版社，2006 年），頁 519-575；嵇若昕，〈從《活計檔》看雍乾兩朝的內廷器物藝術顧問〉，《東吳歷史學報》，第 16 期 (2006)，頁 53-105；嵇若昕，〈乾隆時期的如意館〉，《故宮學術季刊》，第 23 卷第 3 期 (2006)，頁 127-252。

^[5] 「班達里沙（活動於康熙、雍正年間），為滿洲正黃旗人。據雍正元年 (1723) 活計檔記事錄記載：將畫油畫烏林人佛延，栢唐阿全保、富拉他、三達里四人，留在養心殿當差；班達里沙、八十、孫威鳳、王玠、葛曙、永泰六人，仍歸在郎石寧處學畫……」引自馮明珠主編，《康熙大帝與太陽王路易十四特展：中法藝術文化的交會》，頁 248-249。

^[6] 嵇若昕，〈十二至十四世紀玉雕工藝的新契機〉，《故宮學術季刊》，第 19 卷第 4 期（蒙元文化與藝術學術研討會專刊之一）(2002)，頁 103-142。