Marco Musillo 教授演講「Quadratura and Qing lllusionistic Painting in Eighteenth-Century Beijing: New Explorations and Methodological Perspectives」紀要

　　Marco Musillo 教授現任佛羅倫斯藝術史研究所隸屬馬克斯．普朗克研究院助理教授，專長為十八世紀全球藝術史及盛清藝術與文化，特別關注近代早期中國與義大利在藝術上的互動。此次受邀來臺進行兩場演講，本場主要探討十八世紀義大利與中國之間有關幻景繪畫的對話，特別聚焦於真實建築、幻景建築與繪畫對話和技法轉譯過程。

　　Musillo 教授開場時首先解釋，十六世紀初出現的義大利字彙 Quadratura（幻景繪畫）來自 far di quadro，意指在畫面製造方格協助構圖。十七世紀時，由文獻中發現 Quadratura 的意思轉變為強調如何將物體投射於空間，以方格使繪畫等比放大。實際應用於教堂，Andrea Pozzo 將八片木板畫置於鷹架，製造遠如真實祭壇的景象，比起使用建材和雇用建築師相對便宜。到了十八世紀，Quadratura 已然成熟，塑造出部分與建築、繪畫與舞臺美學 (scenography) 之間的關係。然而，Quadratura 不僅是技巧表現或是義大利繪畫種類，主要是以建築、幻景建築、繪畫之間對話為特性的詩學。如果繪畫與建築沒有產生對話，就不是 Quadratura，僅為將幻景由二維平面轉到三維空間。

　　北京乾隆花園中的通景畫，尤其是倦勤齋，展現了繪畫幻景人物、建築與真實建築對話的能力，因此可以被歸類為 Quadratura。義大利和中國建築傳統不同，包括歐洲到華藝術家都必須重新學習當地美學，中國藝術家也需採用不同的實作概念和手法，將畫合適地置於中式建築空間。因此，這些作品並非全盤接受外國準則，而是由當地畫家以當地美學完成，創造出一種新的繪畫形式。無論在中國或義大利，製作幻景繪畫的技法皆無法透過手冊學習，僅有教學實作和與專業畫家一起練習兩種方式。因此倦勤齋的通景畫奠基於親赴北京的 Gheradini 和郎世寧，兩人在赴中國前就已具備繪製幻景繪畫的能力。

　　幻景畫 (Quadraturismo) 是從艾米利亞—羅馬涅 (Emilia-Romagna) 發展出來的，傳至托斯卡尼 (Tuscany) 接續發展，因此常見於托斯卡尼及艾米利亞—羅馬涅的波隆那、摩德納、帕爾瑪、倫巴底。Gheradini 是波隆那 Quadraturismo 學校的第二代學生，師承 Agostino Mitelli 和 Angelo Michele Colonna，兩人皆為幻景建築畫的核心人物，他們不僅參與壁畫，也包含劇場布景，雖然後者現今無法看到，但為數更廣，遍及歐洲。十七世紀末，郎世寧在米蘭接受初期繪畫訓練，因地理位置相近，師承 Colonna 學派。而繪製 Quadratura 由三部分組成，通常由二至三位藝術家負責：幻景建築畫家 (Quadraturist) 提供建築整體架構，選擇移動觀者可能看到繪畫的視角，人物 (Figure) 畫家將人、動物、植物填入，最後裝飾和生動化的工作由學徒完成，或交付幻景畫家或人物畫家，極少見僅由一位技巧高超的藝術家獨立完成的情況。

　　Gheradini 是將幻景建築放在空間中的專家 (Quadraturist)，巴黎耶穌會建築保留他在樓梯天頂的佳作。除教堂外，此類作品也存在私人建築的房間、花園、人行道，甚至更小的平面，如門、窗、屏風與傢俱等；雖然小作品不見得存在與建築的對話，但其中的元素卻是藝術家常用的繪畫語彙。劇院也常委製作品在可移動的平面，如舞臺布簾、後門、場景門等，這些作品可作為解釋 Gheradini 和郎世寧在清宮創作的媒介。今日耶穌會的學者沒有觸及這些空間，是因為以耶穌會的史學傳統，教堂是唯一、也是最重要的空間，但教堂空間不足以解釋這個文化現象。

　　現藏於北京故宮、於十八世紀 Gheradini 繪製的八折屏風，每折以九十度連結，由右往左和由左往右會看到不同景象，製造多重視野。光學設備和包含多重視野畫作在十七世紀風行歐洲，和多折屏風及其視幻潛力有著有趣的聯繫。現藏於佛羅倫斯伽利略博物館之十八世紀不知名藝術家的作品，作品十九度角的畫面可從左、右、前三方看到不同景象，法國幾何學家 Niceron 曾著書闡釋變體畫 (anamorphosis)，目前仍不確定是否為中國發明，尤其這類畫家圈較不公開，或許包含科學家參與，可從明代宮廷深入研究。上述兩者包含和展示多重畫面的作品，並非全然是幻覺或自然描繪，還牽涉到光學和觀者有意識觀看的複雜視覺軌跡。值得注意的是，這樣觀看空間的視覺軌跡（或稱遊戲），並無與宮廷象徵意義主題衝突，只是另一種畫面閱讀的方式，可和畫面詩學呼應。早期耶穌會的文獻總將畫面建構與畫面意義連結，但兩者並非一致或具備象徵意義，有時甚至相互矛盾，說明單一技法並不代表單一意義，實際上更為複雜。

　　在 Gheradini 之後將 Quadratura 實作帶到北京的是郎世寧。從信件內容得知，郎世寧赴中國前曾在葡萄牙製作女王委託的重要作品，同時也畫了部分耶穌會在葡萄牙學院的小教堂。郎世寧在米蘭看到的 Quadratura 可能不是教堂牆面或天頂那類大面積的繪畫，而是私人宅邸的小空間、小教堂或小劇院舞臺，例如走道旁二至三公尺高的牆面，這樣的作品挑戰了傳統 Pozzo 於《繪畫與建築的透視法》(Perspectiva pictorum et architectorum) 以中心為焦點的說法。

　　Pozzo 對郎世寧的建構繪畫扮演著重要角色，在一封信件中，郎世寧指出 Pozzo 是他想法中的大師；Pozzo 的書甚至被郎世寧和年希堯翻譯成中文的《視學》，是唯一在中國討論 Quadratura 的譯作。但倦勤齋通景畫並非按照 Pozzo 的觀點繪製，唯一按照 Pozzo 觀點創作的是郎世寧在東堂小穹頂的幻景畫作品，一座葡萄牙人在北京的教堂。因此，《視學》不應被視為此類繪畫的教學手冊，僅能當作歐洲幾何學的智識訓練，必須從書籍外尋找大小空間和需求與倦勤齋類似的作品。和 Pozzo 同為此類繪畫中重要人物 Ferdinando Galli-Bibiena，更清楚揭示 Gheradini 和郎世寧在義大利與北京的視幻畫發展軌跡，但兩人可能關係不太友好，因此雖皆有重要論著，卻從不引述對方想法。

　　出身十六世紀中期到十八世紀末，對義大利及歐洲建築、Quadratura、舞臺美學有重要影響的 Bibiena 家族，Ferdinando 在義大利各地留下學生並整理作品集結成書，第一本書出版於 1701 年，題為 Varie opere di prospettiva （暫譯《透視作品集成》），更重要的是 1711 年出版的 L’architettura civile: preparata ss la geometria, e ridotta alle prospettive: considerazioni pratiche （暫譯《公民建築：從幾何到透視實用的考量》），雖然郎世寧 1715 年人已在北京，可能未讀過此書，但這本書集結過去三十年的作品經驗，同時亦首次介紹由 Bibiena 發明的角度構圖 (Veduta per angolo)。1694 年，採用角度構圖的景觀畫第一次用在波隆那馬維茲劇院舞臺，從此改寫舞臺空間，將僅有一個正面固定的舞臺視覺，變成兩個或更多的消失點，觀眾因此能欣賞更多不同遠景，延伸了舞臺的深度。這也變成中國和義大利畫家的共通形式，藉由連結真實和幻景的建築，和將不同幾何空間的遠景放置一起，提供觀者更愉悅的觀賞經驗。

　　藏於美國大都會博物館圖書館的 Bibiena 素描本（可能為現存之最早版本），記錄其對於空間和觀眾之間的創新想法，其中描述藉由 telari（一組可移動的大型畫布）從舞臺兩側組織場景。利用 telari，繪畫能採用透視線不同於劇場中央線的規則製造景象，使劇場成為投射不必遵循直線且不停變動之多重遠景的機器。當然我們無法將乾隆花園和歐洲公立劇院相比，但兩者在空間上運用 Quadratura 的概念是相同的。

　　十八世紀許多劇場設立在貴族家中，特別是在位於波隆那和威尼斯共和國郊區的豪宅。如果檢視這類將空間借給戲劇表演和舞臺的建築，和倦勤齋之間的連結就能夠梳理得更清楚。接著，Musillo 教授向在場學者展示 1685 年威尼斯 Marco Contarin 宮殿舉辦戲劇和協奏曲表演的圖像，可知室內空間狹小，並非一般劇場；另一圖為托斯卡尼的 Bibiani 別墅，為 1764 年建造的小義大利劇場，和倦勤齋大小類似，都是四公尺高水平天花板，牆和舞臺皆飾有幻景建築。

　　製作倦勤齋醒目的特色紫藤頂棚，畫家必須決定假頂棚和花的位置與寶座觀看位置間的關係，然後投射於繪畫平面，這個操作需要 di sotto in si，意指由下往上（中譯：仰視角透視畫法），是一種描述許多細節用於天頂幻景畫的技法。此技法應用於平坦天花板並不困難，花朵隨著中心視點距離增大角度變尖，真正重要的是著色 (coloring) 和明暗法 (shading)，展現出藝術家強大的技能賦予花朵量體，並將繪畫光線與真正從東南方角落進入齋內的光線合而為一。明暗法 (shading) 是這類型藝術家主要的專業技術之一，非僅止於戲劇化的表現比例和張力，光線來源、陰影呈現、陰影和觀者的關係，都在考慮之中。由倦勤齋天頂畫花朵的明暗處可知，當時中國藝術家已有強大能力實踐這項來自義大利的理論。

　　天頂畫在中國數量非常稀少，倦勤齋是少見的獨特作品，但應將其視為當地藝術形式之代表作。若視為特例，則明顯轉移關注歐洲藝術家為了支持當地畫家採用新形式而持續教導的所有對話論述。此外，倦勤齋的空間證明本地畫家的崛起，當時郎世寧已去世，而另一位在朝重要義大利畫家 Giuseppe Panzi 並無具備建築幻景畫能力。此時，本地畫家已達到專業掌控幻景繪畫的能力，但執行程序目前尚不清楚，這部分仍需共同研究，才能了解像倦勤齋這樣的作品如何完成。

　　從義大利傳播到中國的並非整體之繪畫語彙，而是傳播 (transmission) 接著轉譯 (translation)，傳播技法和技巧反覆操作（如：仰視角透視畫法）使轉譯確實連結真實建築、幻景建築到繪畫的概念。因此，中式幻景繪畫意謂著中國繪畫連結中國建築和空間，並由觀者的移動結合真實和虛構。而倦勤齋真假月洞門，更直接點出幻景畫跨文化 (transcultural) 的想法。在中國與義大利，一組真假的建築元素經常出現在幻景畫作品中，如故宮儲秀宮插屏鏡門、波隆那阿奇吉納西歐宮 (Archiginnasio) 圖書館迴廊一組真假橢圓窗戶。義大利 Morbegno 的 Malacrida 宮，也有由 Giuseppe Coduri 於 1761 年所繪之一真一假門，並以架構郎世寧義大利繪畫訓練的典型倫巴底設計完成。

　　因此，是移動的舞臺而非裱框的畫作啟發了製作倦勤齋通景畫 (Quadraturismo) 的畫家，除了有真、假建築，還有風景、動物、人物如真的繪製於牆上，以類似舞臺美學的效果呈現。因此，幻景畫沒有、也無法欺騙觀者，因為這是對空間的體驗，真實空間同時具備想像，觀者必須意識兩層次的再現：繪畫和建築，才能成為劇場觀眾並享受觀看。幻景畫是為了樂趣，在此中國和義大利共享沒有幻覺參與的概念。

　　瓦薩里曾說過，只有動物會被視幻欺騙，人類不會，因為當我們看位於建築空間中的幻景畫，看到的是「再現中的再現，而非再現的再現」。提到書畫，傳統有一幅圖像的多重和後設再現 (meta-representation)，因此中國藝術家和贊助者找到一個完美的模組轉譯義大利 Quadraturismo，將其詩學適用於既定空間，Gheradini 和郎世寧體現不同繪畫文化之間的獨特藝術經驗雖僅是一個點，卻在北京影響近乎一世紀的發展，值得今後更細緻的探索。

　　演講結束後，主持人中研院近史所賴毓芝教授首先指出，本次演講由義大利脈絡研究倦勤齋，跳脫傳統教堂壁畫單一視點代表神的解釋，增加義大利幻景繪畫及劇院布景的多重視點角度，以及因應中國建築採取封住一面牆的作法。政大哲學所博士生 Konstantin Azarov 詢問，耶穌會在北京製作視幻畫與耶穌會 Loyola 冥想的可能關聯？主持人師大藝史所辛蒂庫斯教授則好奇北京視幻畫在歐洲將繪畫作為傳教媒介的脈絡下該如何解釋？

　　Musillo 教授回應，Loyola 冥想和北京視幻畫主要關聯在於戲劇，雖然受到批評，但戲劇一直在耶穌會教會課程，冥想和視幻畫同時存在戲劇成分。當初郎世寧是以俗人修士身分前往中國，文件記載郎世寧去中國的目的是繪畫，十六世紀末歐洲教會確立以繪畫為宣教媒介；但北京傳教士經過百年，在十八世紀已了解，中國皇帝和人民不會因畫作精美就能體會神的榮耀，但皇帝喜歡畫家，康熙具有品味，作為傳教的政治考量，仍須派遣專業畫家接近皇帝，無法以耶穌會的業餘畫家搪塞。十八世紀中國盛期，畫家去中國宮廷是難得的機會，並非全出於宗教因素。有傳教士甚至在信中寫道，郎世寧在乾隆朝具有極大影響力，卻無涉宗教，傳教幾乎是不可能了。荷蘭阿姆斯特丹國家博物館王靜靈教授建議考量年希堯在《視學》加入的劇場布景研究，現存之少量文件檔案指出清宮戲劇布景為油畫，並存在類似工作室的分工；另外，應考慮敦煌壁畫天頂畫於中國天頂畫的論述。師大藝史所哈德森教授補充，義大利文藝復興初期藝術家已意識單一視點與框架的限制性，因此一世紀後發展出多重視點。