黃立芸教授演講「越境的花鳥：呂紀與十五、十六世紀東亞的四季花鳥圖」紀要

　　黃立芸教授於東京大學取得美術史學之博士學位，曾於中研院深耕計劃從事博士後研究，目前任教於國立臺北藝術大學美術學系。本場演講主要以黃教授的新書《越境的花鳥：呂紀與十五、十六世紀東亞的四季花鳥圖》（臺北：石頭出版，2023）為中心進行。全書除緒論和結論外，共有六章。

　　演講伊始，黃教授首先展示其研究的核心作品——呂紀〈四季花鳥圖〉一套四幅（東京國立博物館藏），並揭示出幾項問題意識：關於呂紀及其作品在中國的脈絡為何？這些作為日本收藏的中國繪畫作品，其角色和作用是什麼？呂紀在東亞藝術史中的歷史定位和意義又是什麼？至於更大範圍內的「四季花鳥」題材，它在中國及日本的脈絡分別是什麼？最後，如果放在東亞跨地域跨文化的語境中，「四季花鳥」題材的意義為何？

　　黃教授以歷史上的鷹圖為例，考察花鳥畫中所謂「型」的生產與傳播。「型」（かた）是日文詞彙，翻譯成中文有模式、樣式、類型之意。追溯畫鷹的歷史，在唐代早已開始，杜甫〈楊監又出畫鷹十二扇〉詩就記載了多扇畫鷹屏風。此類老鷹圖像後在宋、元、明，甚至日本室町時代都有出現。有趣的是，儘管時空跨度極大，這些畫中老鷹的姿態卻都大同小異，顯示「型」在歷史上的有力傳承。這類禽鳥的「型」日後被收錄整理成為畫譜，進而得到更大規模的傳播。而且，畫家還常常將這些特定的「型」套用在不同種類的禽鳥身上，導致不同種類的鳥類所使用的姿勢也都是相同的「型」，即鈴木廣之所謂的「超類型化」；接著，畫家再將畫面中禽鳥的種類和「型」進行排列組合、增加變化，進而取得畫面的豐富度。黃教授認為，邊文進就是此一傳統在明代初期的體現，並為呂紀所繼承；而且，這種做法不但常見於中國，在室町時代的日本也有出現。

　　關於呂紀的〈四季花鳥圖〉，黃教授檢視了呂紀的文獻資料，說明這套作品很早就進入日本，現被改為日式裝裱，流傳史的證據之一是〈四季花鳥圖〉中的花鳥母題曾被狩野探幽 (1602-1674) 摹寫，並收錄到〈探幽縮圖〉中，這可以當成〈四季花鳥圖〉進入日本時間的下限。接著，黃教授對〈四季花鳥圖〉的畫面進行了細緻的分析，例如〈春景〉部分的構圖可能與南宋馬麟〈芳春雨霽圖〉或馬遠〈春遊賦詩圖〉有關聯，湖石的畫法也繼承了南宋院體的淵源。在畫面主景桃花與鳥的部分，黃教授發現鳥類與樹枝互動的方式與傳黃居寀的〈山鷓棘雀圖〉（國立故宮博物院藏）和其他早期出土繪畫的畫法一致。至於鳥類本身的排列組合，例如鴛鴦成組出現，也能在如北宋梁師閔〈蘆汀密雪圖〉（北京故宮博物院藏）等早期作品中找到類似的組合。整套作品中的〈夏景〉、〈秋景〉和〈冬景〉（此幅是否為呂紀所作尚有爭議，黃教授認為可以接受）部分亦是如此。依靠將這些季節性的動植物入畫，四件作品得以分別呈現春、夏、秋、冬四個季節的特色；與此同時，呂紀又使用一套共有的構圖原則，譬如水平線的位置設定、各幅的對角線構圖等，讓四件作品有相互呼應之處，並於最後統整成一個更大的畫面整體。黃教授認為，呂紀這種構圖法則其實也可以從唐宋的早期繪畫中找到淵源，具有歷史的延續性。

　　之後，呂紀不但在中國、甚至整個東亞都很有影響力，形成了一個繪畫系譜，其中最有名的就是日本室町時代 (1392-1573) 代表性畫家之一的雪舟等楊 (1420-1506)。雪舟在成化 (1465-1487) 年間隨遣明使來到中國，三年間 (1467-1469) 四處遊歷並大量學習；黃教授表示，雪舟應該沒有見過呂紀本人，但可能從他處間接看過呂紀或類似風格的作品。雪舟著名的〈四季花鳥圖屏風〉（京都國立博物館藏），在同一畫面中依序表現四季，此畫的部分構圖與呂紀的〈春溪鳴鶴圖〉有很強的關聯性，且此構圖與《魯泰興王府畫法大成》(1615) 所收的〈松鶴圖〉左右翻轉後幾乎完全相同，暗示中日兩地都受到了呂紀畫風的影響。值得注意的是，〈四季花鳥圖屏風〉整體構圖與呂紀〈四季花鳥圖〉四幅作品合在一起後，大畫面構圖是一致的。除雪舟以外，在中國尚有殷宏（約15-16 世紀）、呂健（16 世紀）和陳箴（17 世紀）等人，也都在呂紀系譜中，並在歷史上有著一定程度的影響力。

　　至於呂紀在日本的接受（日語稱為「受容」）程度，黃教授以狩野元信 (1476-1559)〈四季花鳥圖襖繪〉（1513 年，京都大仙院藏）舉例說明。襖繪是日本建築中繪製於紙拉門上的畫作，這套作品現已不在原處，黃教授借助 3D 繪圖軟體還原當時這件襖繪在建築空間中的形貌。〈四季花鳥圖襖繪〉中繪有各式各樣並非產自日本本土的珍禽異獸，例如鸚鵡、吐綬等，可推測這些母題多是來自輸入日本的中國繪畫，在〈鳥類圖卷〉一類的作品中可見它們被整理成為繪畫母題素材，再應用到各式各樣的繪畫作品中；這些珍稀禽鳥的姿態亦可以歸納為幾種特定的「型」，由此再衍生出各種變化。此外，〈四季花鳥圖襖繪〉在日本屬於漢畫風格，有強烈的「唐物」意味，這種風格在當時往往是由當權的狩野派贊助者、權貴武士階級所支持。因此，〈四季花鳥圖襖繪〉的風格和畫中的花鳥母題共同體現了一種異國情調，背後則展現了室町時代社會上層在文化和政治上對中國的雙重憧憬。最後，黃教授總結，這項研究試圖以呂紀為線索，跨出國別藝術史的藩籬，在東亞繪畫史的脈絡中發掘藝術史的新可能性。

　　演講結束後，主持人廖肇亨教授提及，不同禽鳥在歷史上具有不同的文化意涵，可能會影響其在畫面上的出現。廖教授也詢問，中國傳統文獻中經常提到畫家「寫生」，這種行為是否會與所謂的「型」產生一定的張力？黃教授回應，文本中的「寫生」一詞，在不同時代、語境下會有不同意思，它可以泛指對著自然造物進行仔細觀察並進行再現式的描繪，即所謂的「對物寫生」，比較貼近現代寫生的意涵，經常在細節表現上呈現特定個體的特徵；另外也可以指觀察對象物的形貌後，加上主觀的藝術性詮釋；總之「寫生」具體的意涵要視乎脈絡而定。「型」的概念未必與「寫生」相互衝突，畫家可以援引禽鳥姿態「型」的傳統，同時依然對禽鳥進行觀察並詳加描繪。

　　另外，有學者問及「四季」這類題材繪畫與其所在空間之間的關係，例如屏風或襖繪是家具或者建築物中的構件，具有手卷等形式不具備的空間性。黃教授回應，中國唐宋時期與日本確實有大量繪畫作品是基於建築物而繪製，此時期也已出現「四季」的繪畫題材，現在唐宋時期的墓葬壁畫中也有此類作品留存。例如所謂「四季四方」的概念，便是將四季主題的圖像配置到建築中相對應的方位上，反映出當時人認為時間與空間之間有著相互對應的關係，不過這些作品大多都隨著建築物的毀壞而不存，或是被改裝成掛軸等更易於保存的形制，且原來成組、成套的作品也經常被拆散成為單張，這些因素都讓原先作品的脈絡喪失，增加了研究難度。此外，有學者好奇呂紀作品的真偽及傳播情況。黃教授回應，呂紀是一個享有盛名的職業畫家，記載中他的作品在家鄉寧波被廣為傳摹，寧波作坊也會掛上他的名字來促進銷售，此現象導致他的作品魚龍混雜。另一方面，他的名聲和作品（無論是真跡或傳稱作品）也較早傳入了日本，影響力遠播。關於如何面對此情況，除了辨偽以外，例如近年藝術史學界從圖像傳播的觀點出發，重新評估了明代蘇州風行的偽畫「蘇州片」的歷史意義與價值，此視角或亦有助於思考呂紀/「呂紀風」在東亞地區傳播衍生之相關課題，賦予新意義。
（照片由文哲所提供）