李豐楙教授演講「從出巡到考校：三官經、圖中的功過與赦罪」紀要

　　李豐楙教授，國立政治大學中國文學研究所博士。現任政治大學名譽講座教授、中研院文哲所兼任研究員，為中研院第三十三屆新科院士。研究領域橫跨文學與宗教，在道教研究上兼具研究者與實踐者的雙重身分，是臺灣首位曾經登刀梯的學界教授，奏職後獲得高功的道長資格。李教授曾與故宮博物院合作，利用《三官出巡圖》搭配美國波士頓美術館的《三官圖》，綜合比較分析圖像與經文的關係，道教的經典文本在媒介轉化後，如何成為師匠與宮廷畫師的幡像，兩者之間到底存在什麼關係？並探討三官圖像與誦經，其中蘊含的「罪感文化」，呼應迄今漢人基層社會猶存的罪與化解：即如何透過宗教實踐表現的功過、功德觀。

　　演講伊始，李教授提起深化三官圖研究的原因，源自研究生涯以來，總有許多人好奇地問：道教與漢人社會之間的關係。為此，李教授展示幾幅圖像：從至今臺灣漢人家庭仍用的三界公燈、三界公燈座，到道觀、道壇經常出現的三界壇照片，以及傳統節慶中的三元節，強調在漢人社會中三官信仰的普遍性，只是百姓習焉而不察。並以田野調查與宗教實踐為例，針對曾經倡揚的社會學本土化，學界強調漢人社會中儒家的「恥感文化」概念，而反證道教本身蘊含著罪感文化，彰顯道教與民眾正視的「罪惡」觀念，即以「罪（過）感文化」彌補「恥感文化」，並指出僅有後者無法理解漢人社會，也不能解決民眾的解罪需求。

　　首先，李教授就兩種版本的三官圖對照宋元畫記，分析古今三官圖的實錄與實存。一是收藏在波士頓美術館 (Museum of Fine Arts) 的「三幅一組」，藝術史學者黃士珊推斷應於南宋成畫（下文稱波版）。二是國立故宮博物院所藏的傳宋馬麟〈三官出巡圖〉，其形制是宋元畫史中罕見的「三官一幅」，繪製時間難以確定，大約不晚於明代，推論是民間畫師的仿作（下文稱宮版）。兩篇詩紀與一篇畫記都出於名家之筆：前者是宋代蘇洵、蘇軾父子二人遺存的詩作，後者則是元好問針對「三幅一組」的〈畫記〉，該篇描述的細節較蘇詩完備。李教授指出，不論是蘇洵提到的「二從臣」、「從者八九人」，以及描述文武官吏的動作，抑或是元好問以散文描述畫中人物的形貌，稱水官的侍從為「詭怪」，這些用語都顯示出敘事者並不熟悉道教文本，而是以外部者角度理解畫作。從這種描述方式能進一步推論，或許由於中古時期的《三元經》流傳並不廣，致使文人題寫時，不能以道教的專有名詞書寫詩紀或畫記；同時提醒因為從道經文本切入，才提供了分析三官圖諸般母題的契機。

　　從南北朝道經《三元經》記載的「建立道場，懸諸旛像」來看，在三官壇圖成為宮廷畫師筆下的文人畫主題之前，早有民間教團雇請畫師繪圖，且理應遵照道經文本。這些首創的三官圖畫，作為儀式壇場上的「旛像」，李教授將此畫師稱為三官畫技藝譜系的「第一代」。若比較波版與宮版的命名與構圖，便能判斷兩版的作品分別屬於第二、第三代宮廷畫家的仿作。當時隨著唐代三元節的定型化，三元齋道場依循古例懸諸旛像，而在官方的主導下，宮廷畫家紛紛參與繪製，使得三官畫的發展過程，兼具實用性與藝術性。每當宮廷畫家、畫師的技藝提升，又會反過來刺激教團畫師的繪畫樣式，兩者之間形成微妙的互動關係。

　　李教授認為宮廷畫家乃至後來的仿作，大多游移於「不可變」與「可變」之間。所謂「不可變」即指聖像本圖的畫像 (icon)、符碼 (code)，其形成受到道教壇制的規範。例如：從兩個版本中三官的服飾顏色，可比對中古時期的兩種《三元經》，確認其對於神仙的真容與服色的描述並未違背經文，尤其是三官大帝身旁的文武從者，若對照道教經典的明確記載，這些從官就是考官、考吏，其手執之物就是職掌生死功過的青黑二簿，而手持儀仗與武器的則是「考兵」、「考士」。但隨著不同世代的畫師先後參與競比畫技，三官圖也呈現許多「可變」元素，如波版描繪地官出巡時，添入宋元時期流行的土地公與老虎坐騎；而水官圖則分別出現鍾馗有妹、鍾馗押鬼。為什麼宮版地官圖會出現土地真官、里域正神？因其繪於明中葉後，出現這種圖像就反映明初以來的規定，里甲制與里社壇相互對應，至於水官出巡所描繪的，必會表現水中生物靈動詭怪的姿態。總體而言，三官圖母題「不可變」的較多，而「可變」則須遵守三界空間的限制，在不會喧賓奪主的情況下，安排出現在圖繪的角落，基本上仍在經典原則的範疇之內，比如鍾馗有妹隨行、虎伴土地等，都是呼應經典中的萬精萬鬼、掌管九幽府爭死之罪，故可視為一種變體。

　　其次，探討三官圖的兩個版本與道壇形制的媒介轉換。唐末五代的道教壇制，由於儀制規模龐大、分位眾多，三官作為道教創教之初的首批神仙，大多居於分位的中層或中上層，後世的宋元壇制基本上仍延續早期形制。在尊重齋醮、壇幕儀式的社會文化背景下，促使畫家的仿作仍須依循壇制規範進行創作，比如波版對三官的安排，即是模仿三元齋道場空間中的三官帳的排位序。至於宮版「三官一幅」的情況，則不同於上述的形制，對此李教授提出兩種解釋：一是模仿宋代《朝元仙仗圖》，畫家改變朝元圖的三官圖像，創造出面向朝前的行進中，呈現動態的效果；二則是改編三官三圖的形制，如更動水官的朝向，微調地官圖的技法，藉由山水畫風格作為背景，使得畫作的視覺效果呈現上中下三界貫通、連成一氣。李教授認為第一種解釋略有瑕疵，因為朝元圖不會讓三官上下相疊，且圖中盛大的排班儀節也不符合朝元圖規格。這兩種詮釋雖然都各有合理性，但仍略顯單一且違反仿作的慣例。因此李教授從新、舊道經的巡遊論述與社會流行口誦、傳鈔道教經文等風氣中找尋線索。在明初民間付梓的《三元經》的開頭說經模式中，多為巡遊場面，並提及神仙將前往的地名。李教授辨認為這些背景側面佐證宮版成畫於明代。雖然目前仍缺乏直接的證據，證明《三元經》巡遊論述與「三官一幅」的關係，但李教授認為若以畫師的繪畫風格，從而定格三官出巡的關鍵場景來看，畫師在取仿經典的同時，又能凸顯畫技的角度加以理解。

　　再者，關於考簿、考籍及其他的道教經典，其中隱含的考校象徵與時代訊息，畫師所描繪手捧考簿、考籍的考官、考吏形象，使得經文中「生死命籍，善惡簿錄」的內蘊外顯而出。而在道教實踐中的這種觀念，即是歷代深入信眾生活的各種戒律，以唐代三元齋的謝罪法為例，原本 180 條的戒律，現存的仍有不少，其中對內涉及教團男女之防等人身規範；對外則不准損害公眾生活與生態環境，要求信眾的生活謙卑、簡樸並能緬懷先祖。這些戒律融合儒、道及佛教倫理於一，期使教眾將日常誦唸的戒律與生活結合在一起。李教授認為，這些實踐兼具理想面與現實面，乃透過外在的規範促成個人內在的道德自律，在自我約束中求取「內在的超越」，這種宗教行為可以視為道家的宗教化，從哲理性道家到宗教性道教成為一大轉折。此外道經表現各種訊息，如瘟疫、苦難等，反映歷代戰爭與瘟疫並存的共同記憶；或可能曾在江淮地區傳鈔，其中既有遭水厄與救水難的遺跡，側面反映道教的功德觀念，而有解除江湖行船遇劫的功能，在道經中反覆流傳，就是基於社會的共同記憶。

　　接著，李教授將焦點轉向誦經證驗與信仰心理及其背後的功德觀念。明初以來儒家雖掌握了禮部的朝封制度，卻未能影響道佛兩教在士大夫圈與社會底層的滲透傳播。從士人留下的筆記資料，可見具有寫經誦經的宗教經驗，而誦經表現的內部義理，仍是基於考校的精神，故具有首過、謝罪等懺悔意涵的罪感意識。李教授指出，這種信仰心理是道經強調謝罪諸法，旨意正是「存思己罪，以解考校之過」，而民間百姓則是抄寫、印刻經文印送，以及不斷誦經的積累功德以解厄謝罪。因此漢人社會的道德機制，並非僅有印送功過格一途徑，其功德觀也未必停留於功利交換，而是具有「為善不欲人知」的內省性。

　　最後，李教授探討首過與功德的「本相」與「變相」，在衍變義理後如何體現在當今社會。在罪感文化中首過、謝罪的懺悔本義，迄今仍遺存於民眾的宗教意識中，即使民間只將其視為道教習俗，但諸如「解冤釋結」等儀式均按照古例，仍在當代的三界壇前舉行，而保有三官考校的遺緒。從明代以來民眾雖知「三界公」，卻不一定知悉其源出道教經典，卻仍將其與三元節俗結合在一起，成為年例的節俗活動。另一方面三官信仰的普遍性，也體現在原漢衝突時，漢人在信仰上的折衷選擇；以道光朝到光緒朝的桃園地區為例，由於客家人在臺北盆地的械鬥失利，被迫遷居桃園，客民為了與平埔族和睦相處，放棄族群意識較強的三山國王廟，改而興建三元宮，供奉象徵農作生計的三界眾神，並方便與三官大帝同祀其他神明。

　　三官圖既是道經媒介轉化的產物，所衍生的物質文化也影響了今日的道教實踐，比如家宅中堂懸掛福祿壽/財子壽以祈求吉祥的民俗。其中福神即指「天官賜福」，此時天官居於三官之首，亦彰顯民眾祈求福祥的信仰心理。而在宗教場合如道廟中，至今赫赫在上的「三界公」畫像仍以鑒察之眼審度世人，既是體現個人道德覺察的「天鑑在上」概念，作為強調超越性存在對於個人道德的約束。總之，在漢人社會的道德實踐中，除了關注儒家強調慎獨、無愧於屋漏的概念之外，關於道教強調他律而自律的道德實踐，首過懺悔的理念核心也是不可忽略的一部分。至於在演講中提到的經典、圖像與宗教實踐，亦可見道教作為漢民族的文化根柢，印證其作為「文化百寶箱」具有的出納效應。

　　評論人張超然教授從道教神仙譜系與經典的發展談起，由於唐代以前的道教並無具體神格的概念，只有一群分處三界的僚屬，若要討論三官母題，可能得從唐以後三官出現領導主神的概念來談。而功過觀內涵的演變，張教授指出，演講中能看見唐宋、元明之際出現的觀念轉變，或許能將最初道教的兩套功過系統（抱朴子、讖緯之學）如何演進與三官經進行比較。

　　同時，張教授補充三官信仰被民間重新詮釋的情形，如三官大帝身旁的僚屬，能由修行入教的死者亡魂擔任，並以科層組織的陞等加官；以及民間將三元考校（三元節）日期，附會成三官大帝的聖誕等。文哲所楊玉成教授則提到，庶民社會中積陰德等功德觀念與三官信仰有關，並補充三官信仰被民間詮釋的現象：「在民間曾有傳言，三官大帝出生於一戶陳姓人家，而陳家還有第四位兒子名為玄奘。」李教授回應，關於這類不符經典的出生敘事，體現了民間對於信仰的創造力，或許能藉此重新思索道教與四大名著之間的互動關係，畢竟道教問題並不僅限於道藏研究，而是需要回歸到社會文化的脈絡當中。

　　關於圖像研究的討論，史語所林聖智教授詢問該如何理解道教圖像化的起源。李教授回應這涉及最初媒介轉換的問題，需意識到大多數道教圖像材料缺乏實物，僅存於文獻之中。因此，或許能類比北魏石碑刻工的案例，推論是先有民間畫師依照經典內容創作相關圖像，作為宗教的儀式用品，直到宮廷畫師參與繪製三官圖後，才使這個母題開始有藝術性的展現。

　　張超然教授與文哲所劉苑如教授亦針對宮版提出意見，張教授認為三官朝同方向移動並坐在車輦的狀態，應是描繪朝向元始天尊的朝元概念，因此宮版是否描繪三官帶著考校諸官出巡，或許需要進一步討論。劉教授則推測宮版三官旁的眾官手持武器，因此圖像可能並非描繪朝元，而是描繪三官實際出巡與考校的畫面。