高明一教授「《寶繪錄》所反映晚明蘇州的古畫收藏」紀要

 
講題: 《寶繪錄》所反映晚明蘇州的古畫收藏
主講人: 高明一教授(國立臺北藝術大學美術學系)
主持人: 賴毓芝教授(中央研究院近代史研究所)
時間: 2021 年 10 月 19 日(二)上午 10:00 至下午 12:00
地點: 中央研究院近代史研究所 檔案館第二會議室
撰寫人: 唐寧(國立臺灣大學藝術史研究所碩士生)
 
高明一教授「《寶繪錄》所反映晚明蘇州的古畫收藏」紀要
 

  高明一教授為臺北藝術大學美術系兼任副教授,曾在臺港地區重要私人收藏機構何創時書法藝術基金會和近墨堂書法研究基金會擔任研究員。在本場演講中,高教授以崇禎時期古畫作偽的著作《寶繪錄》為中心,討論晚明蘇州地區的古畫收藏情況。

  首先,高教授介紹晚明時期蘇州在古畫贗作生產中的重要地位。自十六世紀後半開始,蘇州已經成為江南地區古代書畫與器物收藏、以及生產書畫偽作的重鎮。就《寶繪錄》的情況而言,無論是書中古畫收藏驚人的完備性、內收題跋文字風格的統一性,還是用紙的易碎性,都令人對此書內容的真實性生疑。到了二十世紀,學界基本確認為作偽之書。不過由於歷來對蘇州繪畫研究都關注在真跡上,因此對這本贗作不予重視。此前只有洪再新對《寶繪錄》有所研究,然其撰寫之〈無益之事與有涯之生——晚明都市文化中張泰階的古物玩好觀〉一文,關注焦點在作者張泰階 (1588-?) 的生平經歷與當時的博古文化背景,而高教授則聚焦於《寶繪錄》的文本以及書中記載的贗作。

  接著,高教授提出了一個很有趣的問題:晚明時期,書畫收藏和鑒賞的重心已經從蘇州轉移到松江,但是身為松江人的張泰階為何選擇在蘇州出版《寶繪錄》?且高教授還對比了《寶繪錄》序文與張泰階的另一著作《北征小草》序文的書風差異,發現《北征小草》中由張泰階本人所作的序,使用偏董其昌 (1555-1636) 的風格,這也吻合現存張泰階的書跡;而《寶繪錄》的序文書法則是由張泰階託人所書,使用的是標準文徵明書風,風格對比非常醒目。

  之後,高教授談及《寶繪錄》的內容,發現呈現的收藏史有三個高峰時期,分別是北宋宣和時期 (1119-1125)、元末,和明成化、弘治年間 (1465-1505)。在成化弘治年間,張泰階稱頌吳門畫派在書畫收藏界中的崇高地位,順帶也自吹自擂這些重要的吳門收藏都在其手中。此外,張泰階也建構了一條書畫鑒賞的譜系,從王紱 (1362-1416)、杜瓊 (1396-1474) 一直到沈周 (1427-1509) 和文徵明 (1470-1559),而文徵明在《寶繪錄》中極其重要,其題跋占了全書的七成以上。

  基於以上觀察,高教授再拋出三個問題:一、《寶繪錄》成書距離文徵明去世已有七十年,序中使用文徵明的書風是張泰階為了編纂此書而刻意為之?還是文徵明去世之後,蘇州仿文徵明書畫風格的風氣其實延綿不絕?二、文徵明的題跋何以在《寶繪錄》中如此重要?三、《寶繪錄》中記載的作品為何以元代最多?

  就第一個問題,高教授援引古籍文獻和書畫題跋,說明文徵明去世後,其書畫作品一直存在著巨大的市場需求,價格還不斷水漲船高。在供應端,文徵明的弟子如朱朗等人也有充當文徵明代筆的紀錄。同時,高教授亦引上海博物館藏文嘉 (1501-1583)、錢穀 (1508-1578)、朱朗合作之〈藥草山房圖〉,說明朱朗在摹仿文徵明風格上的能力。高教授又舉陸士仁的作品,其書法風格完全模仿文徵明,且陸士仁也贗作過文徵明作品,例如國立故宮博物院所藏〈雪滿群峰圖〉,畫面為陸士仁之風格,而題詩則為陸士仁以文徵明書風和簽款作偽。文徵明再傳弟子活躍的時代與張泰階編纂《寶繪錄》的時間相近,說明晚明蘇州摹仿文徵明書畫的風氣一直都在,因此《寶繪錄》序中使用文徵明書風是蘇州地區的普遍風氣,而非張泰階的刻意選擇。

  至於文徵明的題跋何以在《寶繪錄》中如此重要?高教授首先指出文徵明在世時於鑒賞上的崇高聲望,進而根據存世信札,證明文徵明次子文嘉 (1501-1583) 在文徵明去世後繼承了文徵明的鑒賞權威地位,是項元汴 (1525-1590) 最主要的收藏顧問。而且,在萬曆時期,書畫收藏家已經開始將書畫作品後的題跋當作判斷作品真偽的參考。將兩個因素結合來看,文徵明題跋的重要性不言而喻。之後,高教授舉出現存真跡,同時亦是《寶繪錄》中作偽標的之畫作來進行說明。一件是現藏於臺北故宮的趙孟頫 (1254-1322)〈重江疊嶂圖〉,該卷真跡作於 1303 年,後有元代虞集 (1272-1348)、石嚴、柳貫 (1270-1342),明宣德時期陳敬宗 (1377-1459)、陳璉 (1370-1457)、魏驥 (1374-1472),蘇州吳寬 (1435-1504)、沈周、周天球 (1514-1595) 以及王世貞 (1526-1590)、王世懋 (1536-1588) 兄弟等人題跋。有趣的是,《寶繪錄》中收錄的〈重江疊嶂圖〉作於 1318 年,後有元代鄧文原 (1258-1328)、吳鎮 (1280-1354)、柯九思 (1290-1343)、愈和、黃公望 (1269-1357)、王蒙 (1308-1385)、袁凱等人及文徵明的題跋,與臺北故宮真跡的題跋無一相合。這一來說明了《寶繪錄》作偽之誇張,二來證明文徵明題跋之重要。另外,高教授還觀察到《寶繪錄》中文徵明偽跋的格套,即先誇讚畫家為前代諸家中至為傑出者,然後又追捧作品為該畫家的佳作,即好上加好。另一件現藏於紐約大都會藝術博物館的倪瓚 (1301-1374)〈秋林野興〉,也是類似的情況。

  第三個問題,為何《寶繪錄》中記載的畫作以元代最多呢?首先,蘇州地區對於元畫的整體評價要高於宋畫,認為元畫直追唐畫。而單論元畫,高教授對《寶繪錄》的作畫條目進行統計,又以趙孟頫、高克恭 (1248-1310)、黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮六人最為突出,也反映了文徵明的畫史觀念,而稍異於董其昌的畫史譜系。

  解決了《寶繪錄》的三個問題之後,高教授還分享了三件他找到的《寶繪錄》中早期山水畫的存世贗作,包括閻立本 (600-673)〈秋嶺歸雲圖〉、黃筌 (903-965)〈蜀江秋淨圖〉和王詵 (1036-1093)〈萬壑秋雲圖〉。這三件作品都藏於關冕鈞 (1871-1933) 的「三秋閣」,更早可追溯到孔廣陶 (1832-1890) 的《嶽雪樓書畫錄》。關冕鈞與孔廣陶記載這些畫作的印鑑、題跋、特徵都符合《寶繪錄》記載的格套:宣和印、元末和明代諸賢——尤其是文徵明——之題跋。有趣的是,在當今的畫史知識中,閻立本和黃筌並非山水畫家,現存的《寶繪錄》贗作卻都是山水畫。這種看似不合常理的地方似乎也不是張泰階本人的知識缺陷,而是當時收藏界的普遍態度。

  最後,高教授總結,《寶繪錄》雖然為贗作之書,但我們仍然可以通過它來了解晚明蘇州地區古畫收藏的情況。最明顯的是,儘管當時在頂級文人中,董其昌的鑒賞地位已取代文徵明,然而對蘇州當地的一般藏家而言,文徵明無論在書畫製作、鑒賞標準還是畫史知識,重要性仍在董其昌之上。

  在會後的討論環節,與會學者就晚明時期「古」的觀念、文人與商人之間的關係、偽作具體的生產和銷售機制、張泰階本人文化聲望的塑造以及畫史知識的社會分層等議題進行交流。此外,高教授的研究成果已在《故宮學術季刊》第 39 卷第 1 期(2021 年 9 月)上發表。

  本文照片由中研院近史所提供

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