「蘇州片與狩野派台日聯合研究會」第二次讀書會紀要

 
講題: 辻惟雄《戦囯時代狩野派の研究 : 狩野元信を中心として》導讀
報告人: 盧慧紋教授(國立台灣大學藝術史研究所)
黃立芸教授(國立台北藝術大學美術學系)
劉宇珍研究員(國立故宮博物院書畫處)
陳階晉研究員(前國立故宮博物院書畫處)
時間: 2019 年 5 月 4 日(六)下午 3:00 至 6:00
地點: 國立臺灣師範大學藝術史研究所 406 室
撰寫人: 許丁云(國立臺灣師範大學藝術史研究所碩士生)
 
「蘇州片與狩野派台日聯合研究會」第二次讀書會紀要
 

  「蘇州片與狩野派臺日聯合研究會」第二次讀書會,以研讀辻惟雄《戦囯時代狩野派の研究:狩野元信を中心として》展開對初期狩野派的發展作更進一步的理解,由三位教授分別帶領章節導讀,並請前國立故宮博物院書畫處陳階晉教授解說日文閱讀的重點技巧。

  第一編「総論―狩野派の成立と展開」,由臺大藝術史研究所盧慧紋教授帶領導讀,主要論及狩野派成立的社會環境與背景、初期畫風以及在日本繪畫史中的定位。「初期狩野派」為狩野正信 (1434-)、狩野元信 (1476-1559) 到狩野永德 (1543-1590) 之間的發展。始祖狩野正信為足利義政 (1435-1490) 的御用畫師,風格多樣,且始終為俗人,脫離其師宗湛 (1413-1481) 以水墨畫為主的畫僧傳統。從正信的基準作品中,可見素樸、未成熟、實驗性,部分甚至有中國民間地方畫風的特色,而此特點在繼任者狩野元信的作品中並沒有看到。元信為求生存,在政治、宗教派別及繪畫風格上,都保持彈性與包容,且工房規模較正信時擴大很多,其下可能有數十位畫家、畫工。元信之子狩野松榮 (1519-1592) 為含蓄的文人畫風,其子狩野永德,卻具有英雄主義式的雄強風格。

  戰國時期的畫壇,一方面有家門意識強大的職人集團狩野派,另一方面又有個人意識很強畫家,如雪舟 (1420-1506)、雪村 (1504-1589) 等在地方發展,共同組成戰國畫壇。綜觀之下,狩野派得以在十六至十九世紀中佔據畫壇主導者的地位,可歸於幾個主要的特性:1. 武家御用畫師;2. 有許多弟子的工房;3. 靈敏因應權力者審美;4. 融合漢畫風格;5. 始終一貫保持、繼承某種風格上的「形式性」。

  陳階晉教授則補充本書的出版背景,指出吉川弘文出版社多有出版論文集的經驗,傾向將特定主題的論文集成一冊,本書也是相同的背景,因而有單篇文章內容特別深入,各篇章之間的連貫性較差的狀況。臺北藝術大學美術學系黃立芸教表示贊同,認為雖然不適合作為入門讀本,卻是此領域研究者的寶典。

  黃立芸教授導讀第二編「狩野正信.元信及其周邊」,主要論及作者對正信、元信作品的地毯式蒐羅與逐件辨偽,以確立基準作品及討論兩位畫家的角色與影響力。

  由於正信的風格不統一,「正信」鼎型白文印及〈神馬圖額一對〉(賀茂神社藏)的「狩野大吹助元信筆」花押,成為辨識真偽的基準。黃立芸教授舉出幾件具有代表性的作品,如〈周茂叔愛蓮圖〉(九州博物館藏)顯示正信的基礎訓練和日本早期水墨畫家的關聯性,且有誇張化、平面化、簡單化的傾向。〈崖下布袋圖〉則為正信畫風成熟的作品,此畫相對於土佐派含蓄優雅的用色,顯得通俗而誇張,呼應盧慧紋教授提到的民間性特質。將正信與同時代畫家相較,畫中的世俗性為其獨有,可能源於關東豪族出身背景的影響,也很大來自新輸入的中國明代繪畫。總而言之,正信未必是「得以自由出入和漢兩畫系」,建立和漢統合之基礎者應仍是其子元信。

  傳稱為元信作品的數量很多,包含真跡、仿作、工房之作、贗作等,作者將這些作品分為五類(元信真跡、約同時代狩野派畫家之作、同時代非狩野派畫家之作、後世摹本、贗作)、三期來探討。關於元信的真跡,作者以史料中元信名號的轉變作為分界,將其作畫生涯分為三個時期討論:第一期(四郎二郎時代,-1511.12左右)元信已取代父親正信,且相當活躍。第二期(大炊助時代,1511.12 - 1541),元信製作繪卷、屏風繪、繪額等類型的作品,雇主包含幕府、大名、公家、寺院、民間,可見事業廣大多樣。此時期〈大德寺大仙院客殿襖繪〉中〈檀那之間花鳥圖〉最具代表性,將元明院體花鳥畫與馬夏系山水畫的母題,統整出大畫面形式的「彩色山水花鳥畫」,並成為戰國到桃山時代四季花鳥畫的範本。第三期(越前守‧法眼時代,1542-)多有元信為權貴階級製作障屏畫的紀錄,可見元信已成為狩野派的統帥中心。此時的代表作〈妙心寺靈雲院舊方丈襖繪〉,轉化牧谿的母題,發展出獨有的水墨山水花鳥圖。人物畫的部分也可看到自大仙院以後在形式上進一步整備。

  從上述的作品風格分析可知傳元信畫的龐大和多樣性,至於其他非元信的作品,不可忽視元信派的構成和元信工房的問題。前述檢討後,元信真跡約二十多件,不是元信的作品高達百件,但這些作品不少應是在元信有生之年間完成的,能辨識出特定畫家的卻不多,這顯示元信擁有規模龐大的工房,勢力龐大,足以對畫壇產生影響。關於「和漢統合」的問題,可能從正信時代就有嘗試性的作法,只是到元信時更為明確。元信派作畫的形式、主題、風格極廣,特別是與土佐家關係親近而有大和繪的主題和手法,而且態度積極,朝向桃山時代的金碧障壁畫手法前進,但仍處於實驗性階段,直到永德年代才全面展開。



  第三編「元信以後」由盧慧紋教授與故宮博物院書畫處劉宇珍教授共同導讀,主要講述狩野派在元信之後的發展概況,並從現存重要作品辨析狩野松榮與狩野永德的作畫風格。首先,藉由松榮、永德父子一起承攬的〈大德寺聚光院客殿襖繪〉,討論松榮與永德的風格與樣式。因為沒有簽款,各襖繪作者的歸屬多有爭議,學界普遍認為具有強大藝術性的〈花鳥圖襖繪〉及〈琴棋書畫圖八面〉為永德真筆,是啟動桃山時代的繪畫新樣式,並從形式化的元信風格中誕生巴洛克化的風格。而〈瀟湘八景圖襖繪八面〉則被認為是松榮的作品,松榮的風格較為溫和、含蓄,是狩野派巴洛克化進程中的保守風格,較不受到重視。然而,作者認為松榮與永德雖然風格不同,卻是表裡一體的關係,Carolyn Wheelwright 更在其博士論文中整理松榮的作品,確立基準作,並給予很高的評價。

  永德其他代表作,例如上杉本〈洛中洛外圖屏風〉、〈唐獅子圖屏風〉(宮內廳藏)、〈檜圖屏風〉(東京國立博物館藏)等,多數障壁畫都隨著建築物在戰火中燒毀。松榮的代表作有〈大德寺涅槃圖〉、長崎氏藏收藏的〈花鳥圖屏風〉,岩村平助氏藏的〈二十四孝圖屏風〉也被作者視為松榮的標準品。此外,正因為松榮較不圖式化,與後來類型化的狩野派作品相較之下,更容易分辨。

  總而言之,永德之所以成為桃山時代指導性人物,與他上承元信宋元畫體,並對於土佐派的裝飾技法有良好的掌握,又有自己的強項,而能夠為狩野派帶來「新意」,〈唐風獅子圖屏風〉就是早期的代表作。作者雖認為〈秋草圖屏風〉不是永德之筆,卻是永德主導的金地花鳥之作,為現今所不存的永德細筆風格。



  讀書會的尾聲,陳階晉教授講解日文辭句的文法重點,表示閱讀日文時,主詞和句尾敘述的變化比較難掌握,特別是格助詞決定其前後詞語的理解,在不同句子也代表的不同意思,相對於名詞、副詞更具有挑戰性。最後,陳教授透過主語、述語及格助詞的練習,帶領讀書會成員更精確的判讀文句結構,為本次讀書會畫下美好句點。

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