「偽作與文化媒介:明清蘇州商業繪畫」工作坊報導
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本次由中央研究院近代史研究所與國立故宮博物院共同合辦為期兩日的「偽作與文化媒介:明清蘇州商業繪畫 (Forgeries and Cultural Mediations: Suzhou Commercial Painting)」工作坊,於 2017 年 12 月 21 日展開。作為國立故宮博物院將於 2018 年 4 月至 9 月舉辦的「偽好物——十六至十八世紀蘇州片及其影響」特展前哨,多位來自臺灣、美國、日本等文化史及藝術史相關領域學者,以蘇州商業繪畫作為框架,針對作坊形成、文仇合作、典範形塑以及東亞傳播與受容等方向進行探討。跳脫以往處理這類作品僅以真偽為討論核心的單一觀點,將其納入文化史中,重新審視這批為數不少的偽作於明清社會中所扮演的角色,為往後蘇州片研究提供一個開展的基礎。會議首先由近史所所長呂妙芬教授與國立故宮博物院書畫處處長劉芳如教授開幕致詞,隨後由近史所賴毓芝教授帶領工作坊進行討論。
工作坊首先邀請近史所巫仁恕教授進行框架談話,題目為〈明清消費文化回顧〉。巫教授從文化史角度,以社會經濟史為背景,重新思考明清時期的消費文化,為今天的討論架構出明晰的社會背景。巫教授認為過去明清史研究多著重在生產關係與商品流通的探討,忽略了需求面的重要性。然而,消費社會形成與晚明奢侈風氣的盛行密切相關,由於對奢侈品需求量大增,進而發生早期工業化與大規模商品化的現象。流行時尚亦是推動消費的重要機制,作為晚明與清代時尚推動者的士大夫群體與北京宮廷,就其審美品味形塑出特殊的消費文化。明清廣告文化也是促進消費的媒介之一,觀察明清廣告文化,可供瞭解傳統工商業者的企業經營與消費層面的關係。
巫教授最後由性別議題出發,認為過去將婦女視為受壓迫者的形象,藉由細察明清時期江南婦女的休閒活動,得以發現女性在消費市場中其實具有高度自主性。在男性消費面向上,不論在建構自己的休旅文化或是購買花石、古玩等藝術文物品都與塑造男性氣質 (masculinity) 息息相關。蘇州片即在上述背景下形成,只有在蓬勃發展的商業化、市場化消費活動中「偽物」才會隨之產生。巫教授對於明清消費文化的歷史學回顧,為這次以藝術史為主的討論鋪下了重要的基石,從消費文化的框架出發,能更有效地為現藏於各大博物館中看似具有共同特質的偽作進行研究。
國立故宮博物院書畫處邱士華教授發表〈拼嵌群組——「蘇州片」作坊的探索〉一文,邱教授有感於學界現階段對蘇州片模糊的認識,因此嘗試以國立故宮博物院藏品出發,透過辨認相同「偽印」,輔以書法風格、描摹母題以及作品使用材質等方向進行比對,拼嵌出五個「蘇州片」群組。這五個群組究竟意味什麼?是否有可能是使用同組偽印的工坊?如果真是如此,經由剖析群組內作品彼此之關係,得以發現各作坊於生產題材上,並不執著於特定畫科,由山水、花鳥、草蟲以至於界畫均有涉及,甚至跨足書蹟的製作。另外值得注意的是,這些蘇州片通常有類似的偽跋組合,透過觀察畫卷中題跋人物的活動時間,除了可能推測部分作品的製作年代外,亦能從中觀察出哪些書畫鑑賞家在彼時的文化消費中具有類似「品牌」的加持作用。
與談人國立故宮博物院書畫處何炎泉教授肯定邱教授以偽印作作為界定工坊依據的新方向,他提出假印被仿製的可能性較低,但認為印章壓印時狀況很多,如何判斷是同一個偽印,有時有其困難性,另外印章具有極高流動性,這也讓印的使用情形更為複雜。印章的使用脈絡與在各個作坊間流動的可能值得細思,而鑑賞家用印時效性等問題也有待釐清。
國立臺灣師範大學藝術史研究所林麗江教授以〈名跡作成:從蘇州繪畫中的仇文合作談起〉為題,探討現藏於國立故宮博物院的《長信宮詞》與《連昌宮詞》可能的生產脈絡與當時的文化景況。林教授認為兩件作品在尺幅、風格相似的情況下,於創作之初可能為成對的作品。又據文徵明 (1470-1559) 在《長信宮詞》上的題跋得以確定,掛軸製作時應為四幅對中的兩件。論文首先追溯仇英(約 1494-1552)製作四幅對的可能性,並進一步探討四幅對的形式在明代盛行的狀況,接著藉由現存的畫作、題跋及各種文獻,架構出明代中晚期仇文合作畫出現的情形。根據文集的記載可知,仇英並不在文徵明的交友圈中,因此仇文合作畫很可能是來自蘇州商業作坊組合的結果。蘇州商業作坊利用善於敘事的仇英風格,再配上頗具聲望的文徵明題跋,生產出價值不菲的「名跡」,而《長信宮詞》及《連昌宮詞》很可能是在這樣的脈絡下產出。「名跡」的形成除了商業作坊的參與外,林教授又透過文獻發現當時的文人也參與了「名跡」的製作,在此情形下也影響了當時鑑藏家對於這類作坊商品的看法與評斷,而這些經由蘇州作坊基於部分依據所製作的名跡,在明代晚期從江南地區向各地逐步擴散,促成蘇州片在十六、十七世紀的影響力。
與談人國立故宮博物院書畫處陳韻如教授認為林麗江教授透過仇文「聯名」的商業作坊產品,有效地窺探這些作品如何成為後來繪畫知識的一環。儘管由仇文合作畫出發,但討論的範圍卻是由生產至消費方,全面性的探討這些商業作坊所製作的作品在文化上的效用,這樣的討論方式能有效地重新檢視這些偽作形成的脈絡。陳教授認為文中提到的四幅對,可視為消費方需求的一個面向。然而是否能追溯出更具體的銷售對象和範圍?另外,相對於消費者,製作方的實際群體又是為何?則有待更進一步釐清。
國立故宮博物院書畫處許文美教授發表〈人間多傳本——從國立故宮博物院藏仇英〈仙山樓閣〉、〈上林圖〉探討仇英作品原本與傳本問題〉一文,聚焦討論仇英多傳本的問題。有關傳世帶仇英款作品中,部分存在著構圖類似的情形,過往研究多指向因仇英職業畫家身分,遂產生一稿多本的現象。然而,許教授經由作品風格分析,認為其中數件畫作存在著一真一仿的區別,而非單純畫家重複製作。此外,亦可通過文嘉 (1501-1583) 於《鈐山堂書畫記》中的記述得知仇英畫作多傳本的事實。許教授進一步提出藉由仇英多傳本的現象,可知畫家對職業畫壇的影響,以及當時蘇州商業繪畫熱絡的情況。而傳本與真本間複雜傳抄的過程,則成為有待進一步釐清的問題。另外仇英作品的仿本是否皆為「蘇州片」?或是否存在其他仿製的脈絡?以上提問會於下一階段研究中進行探討。
與談人國立故宮博物院書畫處陳階晉教授,針對消費面向進行補充。當藝術品成為可供消費之物出現於日常生活中,消費者會以什麼樣的角度來看多傳本、傳移摹寫、蘇州片等具複製性的繪畫作品?此外,仇英在消費者的眼中具有什麼樣的地位以至於多傳本的產生?上述問題陳教授認為可由作為消費者的項元汴與創作者仇英兩人的互動中窺見。另外,在項元汴的收藏中,有時會將購藏價格載於卷後,使之得以作為判斷畫卷於當時價值的初步依據。
前三場報告集中討論明代蘇州商業作坊的生成與偽作生產。以往「蘇州片」研究的瓶頸,往往在於無法明確框圍出蘇州片作坊的具體樣貌,以及回答究竟哪些是真的蘇州當地作坊所製作。但透過檢視清宮現存相關作品,與會學者發現這些商業偽作,不管是否產於蘇州,都透過蘇州名流的偽跋,意圖在市場上讓買家認定此與蘇州有關,因此,與其膠著於哪些作品真的為蘇州工坊所製,學者們都同意探究這些作品(不管其具體產地)如何透過特定的風格、偽跋、偽收藏印「變身」為蘇州制、或蘇州藏的「名品」可能更有意義。總之,將蘇州片放回文化史中,得以重新理解其在當時如何被製作,以及產造背後所具有的意義,此作法不但能更積極探討這批畫作,也使當時的文化更為生動。蘇州片的製作不僅影響了明清書畫市場的運作,更在圖像與風格上扮演了重要角色,下午場的討論便集中探討這批偽作對於清宮與東亞所具有的影響力。
近史所賴毓芝教授發表〈從蘇州片到清宮院體的成立〉一文,認為清宮繪畫有別於過往宮廷繪畫的原因即在於其圖像能力的擴張,使得圖像在清宮有更多敘說政治文化的能力。過往多將這種現象的圖像風格視為受西方影響的結果,不過觀察作品細部仍會發現與西方繪畫有著些許差距,而形成差異的原因即來自中國繪畫的混入,特別是明代蘇州的商業繪畫。因此,賴毓芝教授重新追索清代宮廷「中西合璧」風格「中」的元素,觀察其如何與清代宮廷繪畫交混、結合以產生新的院體風格。
論文首先分析由康熙朝至乾隆朝中,以蘇州片為底本(如《清明上河圖》與《漢宮春曉圖》等)進行繪製的作品,透過風格分析說明康、雍、乾三朝運用蘇州片所形塑的院體風格各有不同,用以說明西法與蘇州片的結合從康熙到乾隆朝有各自不同之發展。而在乾隆朝除了轉化蘇州片中設色敷彩的特質外,賴教授結合文獻及作品的考察,認為最晚至乾隆二十八年 (1763) 皇帝即有意識結合西方的素描與中國的白描,藉以創造出新的院體風格。文末重新檢視乾隆皇帝對於偽作的意識,並認為乾隆皇帝是熟悉明代以來江南偽作的製作,但他所採取的態度並非截然二分的區別真偽,而是兼容並蓄的接收這些明代在江南商業作坊的作品。最後賴教授以圓明園為例,解釋乾隆朝構成帝國形象囊括西洋與江南的兩大意象,而江南意象有很大一部分即是由蘇州片所構成。
與談人國立清華大學歷史所馬雅貞教授認為此篇文章重新翻轉了蘇州片在清宮的作用,若要更完整的討論清宮對於蘇州片的受容,必須檢視在晚明已造成迴響的蘇州片現象,由此可以更細膩的考慮清宮繪畫與蘇州片在視覺上造成共相的具體原因。除此之外,雖然現階段對於蘇州片的具體樣貌仍不甚清晰,但蘇州片在風格或是敘事手法上的各種面貌也值得進一步考慮。乾隆皇帝下令仿製的題材也並非蘇州片製作的所有類別,乾隆皇帝是否有所挑選?又或是蘇州片中特定類別所蘊藏的繪畫手法才是乾隆皇帝所認為院畫所需,仍需更深入的探討。
蘇州片在複製技術受限的時代中,雖無法完整傳遞原作訊息,但在圖像傳播上仍扮演著舉足輕重的地位,其中又以描繪繁華都市景致的《清明上河圖》最為著名。東京國立大學東洋文化研究所板倉聖哲教授發表〈《清明上河圖》在東亞的傳播——「蘇州片」的機能〉一文,以岡山市林原美術館所收藏的明代趙浙版《清明上河圖》為討論核心,此件作品特殊之處即在於畫幅上題有畫家姓名與創作日期,遂使其製作脈絡清晰有別於其他《清明上河圖》。板倉聖哲教授認為通過畫幅上題有「四明趙浙製」的落款,得以知道這類具有蘇州片元素的作品,來源可能極為複雜,而非均由蘇州人或一定在蘇州本地製作。此外,經由畫卷輾轉流傳於朝鮮、中國與日本三方之經過,對於探討蘇州片在東亞的傳播可說是頗具代表的例子。
與談人國立臺北藝術大學美術學系黃立芸教授首先針對「作偽」提出省思。黃教授認為今日會有真假概念的出現,是通過不斷辯證的過程,進而得出對「真跡」的認識。拋開真假的概念,首先要釐清的是在中國、日本與韓國《清明上河圖》是如何被畫家所認識。以日本觀眾與畫家為例,真偽問題在學習臨仿的過程中是否重要?此外,不同畫派對於《清明上河圖》的認識或引用情況似乎也不盡相同,例如狩野派因與權貴關係密切或能代表上層階級的看法。然而,與之相對的江戶時代文人又是如何認識及評價《清明上河圖》?
美國芝加哥大學 Chelsea Foxwell 教授以“Revisiting the Pictorial Ideology of the Flourishing City in and Around Kansei-Era Japan (1789-1801)”為題,聚焦於鍬形惠齋 (1764-1824) 所繪製的《近世職人尽絵詞》,探討這套手卷在松平定信 (1759-1829) 的贊助下,是否有別於展現統治階層眼光的城市圖像。文章首先說明經由統治階層的贊助下,都市圖像多呈現富庶繁華的城市景觀,描寫城市的繁榮以象徵太平盛世,在東亞最典型的例子即《清明上河圖》呈現都市的繪畫模型,而鍬形惠齋所繪的《東都繁盛圖》雖然也描繪了城市的繁榮景象,但其特殊之處在於利用了各種製作技巧,並以文人的眼光來圖繪內容,而《近世職人尽絵詞》也有類似的情況。Chelsea 教授更進一步仔細分析《近世職人尽絵詞》所繪製的風格、形式與內容,他認為這套手卷是以鍬形惠齋個人的架構組織而成,並沒有特意依照傳統儒家觀念劃分職業的位階,而圖繪的內容是當代的城市而非依附於古老或是永恆的城市模型,有別於統治階層眼光下的城市圖像,畫面上自由流暢的繪畫風格也使《近世職人尽絵詞》更具文人的親切與關懷感,這也是贊助者松平定信企圖打破職業階層的呈現。
與談人國立中央大學藝術史研究所巫佩蓉教授提及文中追溯職人圖像在東亞的發展,但須更進一步考慮這類圖像最早可能來自「念佛」故事圖卷。此外,職業階層的劃分除了傳統儒家的結構外,是否有其他可能影響此卷分類的形成?中國與日本的繪畫傳統不同,日本的繪畫傳統相較於中國較常描繪季節與人物的情感,這是否也影響了《近世職人尽絵詞》的製作?
最後,綜合討論由國立臺灣大學藝術史研究所盧慧紋教授與荷蘭阿姆斯特丹國家博物館研究員王靜靈教授帶領。兩位學者均提出針對蘇州片的定義與範圍應更加明確。王教授提出疑問,究竟什麼類型、題材、風格能稱作蘇州片?此外,若將蘇州片作為商品看待,必然存在檔次高低以及消費者階層等問題,都有待釐清。盧慧紋教授則認為由於蘇州片的產出情況並不僅止於作偽盈利單一動機,反之,無論在製作、生產、形塑某種畫科與品項上均有涉及,因此提出須將偽作和蘇州片分開討論的看法。此外,王教授提醒除了亞洲收藏外,歐洲與西亞等地亦藏有為數不少的蘇州片,因此有必要將其納入討論。前國立故宮博物院書畫處處長王耀庭教授則提示由於近年明清研究熱絡,使得越來越多文獻公開,如上海博物館近期即發表一批明代文人尺牘,王耀庭教授認為唯有通過文獻史料與作品相互參照,才能使原本模糊的生產機制,逐漸明朗清晰。
作為一門新興學術範疇,肇始之初,必然存在某些侷限,在文獻史料匱乏的情況下,工作坊學者從書畫家的組合、主題剖析、繪畫風格、印章使用等方法,試圖為一批作品分類、斷代,並進一步針對市場、消費者、社會經濟、身分認同與合作,以及域外流傳等課題,思考蘇州商業繪畫於明清社會中所具有的影響。