第三十屆新科院士李惠儀院士、曾永義院士演講紀要

 
講題: 真品、贋品與明清之際文學;散曲、戲曲「流派說」之溯源、建構與檢討
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主講人: 李惠儀院士(哈佛大學東亞語言與文明系教授) 曾永義院士(世新大學中文系講座教授、臺灣大學特聘研究講座教授)
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主持人: 胡曉真研究員(中央研究院中國文哲所研究員兼所長)
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時間: 2016 年 6 月 30 日(四)上午 10:00 至下午 12:30
地點: 中央研究院蔡元培紀念館二樓會議室
撰寫人: 張俐盈(中央研究院中國文哲所博士後研究人員)
刊登日期: 2016/6/30
 

  李惠儀院士專題演講的講題為「真品、贋品與明清之際文學」。李院士首先以筆記材料為範圍,討論明清鑑真與辨偽的幾個主要觀念;接著探討兩齣戲曲,分別是李玉的《一捧雪》與李漁的《意中緣》,並從道德交易與經濟交易的角度,分析其中牽涉真偽的劇情與意義。

  一開始,李院士舉沈德符《萬曆野獲篇》中王穉登受騙買了假畫而遭偽畫家張元舉嘲笑沒有眼力的故事為例。這個例子除了顛覆一般以偽為惡的觀念,轉而佩服能騙人者之外,也突顯背後真正的權威實為敘述者沈德符,從而呈現真假的不穩定性。其次,李院士指出在筆記中鑑真的語彙相當神秘,如沈德符評價王羲之的真跡「神采奕然」、「軒翥飛舞」;李日華評黃公望真跡「一片天真」,皆將鑑真的依歸指向悟性而非方法。另一方面,作偽者亦是源於對真的著迷,如同臨摹的理想境界是「取而代之」,是以卓識的鑑賞家與造詣精湛的作偽者同樣「與古人為徒」,其伎倆與思維方法具相通之處。由此逐漸出現文人憐惜作偽者才情之例,如姜紹書《無聲詩史》認為趙左作為董其昌的出色代筆人,即使時人購得的董畫實出於趙左,「亦所謂買王得羊也」。與此同時,李院士也認為不能忽略董其昌藉由判定真偽操縱市場的可能性,尤其他的判斷往往出於神奇感悟,或許正助長了許多假畫。

  接著,李院士舉明末清初筆記中常出現的真假〈清明上河圖〉故事為例子,如程可中的《湯裱背》,以真假畫為線索,敷演王忬(王世貞之父)與嚴世蕃(嚴嵩之子)、裱匠湯裱背三人之間的恩怨。據傳李玉《一捧雪》以此為本事,故李院士以此帶出她的第二個主題。《一捧雪》講述明嘉靖年間,莫懷古家有祖傳玉杯一捧雪,嚴世蕃得湯勤密告,向莫懷古索取此杯。莫懷古設計獻假玉杯卻被識破,後由莫家僕人莫成代主人赴死(砍頭)。劇中有真假玉杯、真假人頭,假玉杯酷似真玉杯卻不能取而代之,而莫成的頭顱卻可以代替莫懷古。李院士指出李玉視此為道德架構的重建,荒謬敗德的交易(以假杯換真官、因一玉杯追索人命),只能通過純忠盡節的道德交易(以生命換取身後榮名)加以糾正。

  最後,李院士談李漁《意中緣》。此劇也是以真品與贋品為線索,敘述董其昌、陳繼儒兩位畫家因不勝求畫者之擾,渴望尋找代筆者,因緣際會結識楊雲友、林天素兩位以作偽畫謀生的才女。全劇有許多鑑真跟辨假的場景,李院士透過解析顛倒真假的劇情,指出一般才子佳人故事中,嚮往追尋愛情、藝術創造等「真」品,此劇卻以「假」來呈現。尤其《意中緣》最後不僅是才子佳人的結合,也是名家與作偽者的結合,作者李漁即透過這樣的結局試圖以經濟交易消除真假對立的絕對道德。

  李院士的演講,不僅呈現明清之際文人鑑真與辨偽的觀念,有關真假話語權的掌控、藝術判斷與道德立場之間的矛盾,乃至經濟交易與文化權威的互動,也值得吾人省思。

  第二場專題演講為曾永義院士的「散曲、戲曲『流派說』之溯源、建構與檢討」。曾院士首先界定題目中的散曲係針對戲曲而言,沒有科白者;戲曲則用王國維《宋元戲曲史》以來學界之共識,指中國古典戲劇之總稱。曾院士表示若以演故事者為戲劇,則可溯自三千多年前;如以小戲和歌舞代言演故事為定義,則兩千五百年前就有。之所以將時間拉得如此之長,源於中國的戲曲發展完成,乃綜合文學與藝術,其元素相當多,需長時間醞釀與推波助瀾,方成其大。

  接著曾院士梳理流派說的淵源,宋金元時期有金院本魏武劉三家說、宋元書會之分派,到元明之際趙孟頫、關漢卿、朱權將演員分為「良家子弟」、「戾家子弟」,演出之雜劇藝術也分兩種類型。上述三種現象以表演藝術、作家團體、演員身分為基準,在民間自然形成,可視為「戲曲流派」的先聲。此外,元人貫雲石、鄧子晉、楊維楨三人,以散曲語言之質性為基準論元人散曲作家風格;《太和正音譜》「樂府體式」十五家以詞藻與風骨為基準論諸家風格,說明蒙元與朱明之初,「流派意識」已宛然存在。

  明人有分派的意味者包括「何良俊、王世貞『《拜月》、《琵琶》優劣說』」、「南北曲異同說」、「明人當行本色論」等。到萬曆年間,呂天成、王驥德引發吳江沈璟與臨川湯顯祖重格律與尚詞趣之論爭,王氏甚至強調湯、沈有如「冰炭」,為萬曆劇壇劃分吳江、臨川二派對峙的氛圍,曾院士認為至此可視為「流派說」之初步建構。

  復次,曾院士討論近現代詞曲系曲牌體散曲、戲曲流派之建構。其中戲曲部分逐一檢視吳梅《中國戲曲概論》、青木正兒《中國近世戲曲史》、周貽白《中國戲劇史長編》等著作中的流派,發現分類基準不一。曾院士肯定這些學者為了便於論述的用心,他也提出十一種分類法,分別以下列各種形式為基準:一、「時代體製劇種」;二、就語言所含質性與色澤而分;三、以方言為載體所形成之地方語言旋律,就南北腔調分派;四、戲曲劇本能否演出;五、戲曲功能;六、戲曲產生之地域,或作家籍貫;七、演員之藝術特色;八、作家之出身;九、作家歸屬之書會;十、劇作的題材內容;十一、風格。曾院士認為這十一種不同基準之分類法,雖可作論述之便,亦難執其一以定其餘。

  最後,若欲擇其一以為「戲曲流派」之共同基準,曾院士主張當就「詞曲系曲牌體劇種」、「詩讚系板腔體劇種」等雅、俗兩系統,分別以其文學與藝術之核心為基準。所謂核心源於「詞曲系曲牌體劇種」,如金元雜劇、宋元南戲、明清傳奇、明清南雜劇,皆以劇作家為中心,著重其唱詞文采與曲牌格律之修為;而「詩讚系板腔體劇種」,如京劇、評劇、越劇等,皆以演員為中心,重其表演藝術之修為。上述兩者之修為,又各以「詞、律」、「唱腔」為核心,因此若能將兩體系分別以「詞、律」、「唱腔」為唯一基準來分門別派,便應當沒有被「崩解」的可能。此外,曾院士強調,戲曲真正可以建構流派藝術的是在詩讚系板腔體。他舉京劇為例,除了具備中國戲曲以歌舞樂為美學基礎的寫意性之外,更重要的是演員有充分發揮唱腔的空間,因特色獨具而逐漸塑造出代表性劇目、人物角色等,從而吸引仰慕者學習,逐漸群聚,進而形成一門流派藝術。

  曾院士在有限的時間內為聽眾溯源戲曲流派、檢討並提出己見,不啻為戲曲結合「唱做念打」等各種元素而成的藝術修為,做了絕佳的示範。