「蘇州片與狩野派台日聯合研究會」第一次讀書會紀要

 
講題: 武田恒夫《狩野派絵画史》導讀
報告人: 巫佩蓉教授(國立中央大學藝術學研究所)
林宛儒教授(國立故宮博物院書畫處)
邱士華教授(國立故宮博物院書畫處)
馬孟晶教授(國立清華大學歷史研究所)
陳階晉教授(前國立故宮博物院書畫處)
賴毓芝教授(中央研究院近代史研究所)
時間: 2019 年 3 月 9 日(六)下午 2:30 至 6:00
地點: 國立臺灣師範大學藝術史研究所 406 室
撰寫人: 許丁云(國立臺灣師範大學藝術史研究所碩士生)
 
「蘇州片與狩野派台日聯合研究會」第一次讀書會紀要
 

  「蘇州片與狩野派臺日聯合研究會」2019 年第一次讀書會,以閱讀武田恒夫《狩野派絵画史》作為認識日本狩野派長達四世紀活動的開端,由五位教授分別帶領章節導讀,並請前故宮博物院書畫處陳階晉副研究員提供日本美術史背景的補充與協助日文詞句理解。

  中研院近史所賴毓芝教授以狩野派始祖——狩野正信 (1434-1530)開啟導讀,講述狩野正信在畫史上的意義,以及狩野元信 (1476-1559) 帶領狩野派朝向組織性流派發展的過程。寬政四年 (1463)《蔭涼軒日錄》中「性玄」的記載,可以說是關於狩野正信的最早紀錄。在當時,以僧人為主的武家御用畫師體系中,正信是首位世俗身分的御用畫師,並進一步繼承了宗湛 (1413-1481) 在專門畫師中的主導權,顯示此時漢畫壇主導權從僧人轉移到世俗畫師的現象。

  關於正信的畫風,因普遍使用「筆樣」之故,缺乏自身風格的標榜,難以辨識其個人畫風的樣貌。「筆樣」的出現,來源於鎌倉幕府時期 (1185 -1333),中國宋畫傳入日本之後,畫師將宋畫名家的圖繪樣式加以調整成為作畫格式,而常用的筆樣有:夏圭樣、馬遠樣、牧谿樣、玉澗樣、李龍眠樣等,是當時作畫的主要風格。整體而言,正因漢畫壇使用「筆樣」的慣例,造成研究中難以辨認畫家個人風格的問題。在正信之後的狩野元信,開始標榜自身繪畫風格,其風格由真、行、草三種畫體組成,真體為馬遠、夏珪畫,草體玉澗畫,行體牧谿畫,並依不同主題需求使用不同畫體。

  狩野派作為一個具有組織特性的流派發展,也是始於狩野元信。因武家支持的弱化,必須尋求更多贊助者,又適逢書院造的出現而有大量的障壁畫需求,為了應付大量的訂單,狩野派發展出集體製作的工坊體制,並制定統一的樣式,以便多人共同製作,這樣有系統的組織,使得狩野派脫離中世畫家獨立作畫的舊方式,從畫系轉型為一個有體制的流派,類似的發展模式也在各地出現。另外,為了滿足更多元的繪畫需求,以及進入宮廷畫院之後與土佐派的接觸,狩野派也開始參與和樣作品的製作,如金屏風、寺廟起源繪卷等作品,可說是狩野派吸收和繪樣式的開端。

  故宮博物院書畫處林宛儒教授帶領第二部分「大成(たいせい)」的導讀,講述從狩野松榮 (1519-1592)、狩野永德 (1543-1590)、狩野光信 (1565-1608) 到狩野孝信 (1571-1618) 的這段期間,狩野派漸漸吸收和繪、擴大繪畫題材的發展過程。永祿時期 (1558-1569),是狩野松榮到狩野永德的過渡期,雖然松榮的作品不多,但與永德共同製作的大德寺聚光院障壁畫,成為永德脫離元信樣式的嘗試,不但發展了琴棋書畫圖、花鳥圖的題材,更嘗試了比較張揚誇張的構圖與造型。《本朝畫史》的記載中,永德用筆粗疏且擅長大畫面的製作,而此風格的形塑,與幕府宅邸修建,以及對於障壁畫的大量需求密不可分。除了水墨障壁畫之外,金壁畫也使用粗率的「藳筆」作畫,呈現出與元信時期莊嚴的畫風截然不同。永德過世之後,狩野光信面對新興漢系畫家的競爭,不得不奔走於豐臣家與德川家之間以取得更多委託,並透過狩野長信 (1577-1654) 與德川幕府建立的關係,成為後繼者狩野孝信取得德川家支持參與名古屋城本丸御殿製作的基礎。

  在題材發展上,因桃山時代明朗開放的氛圍,帶動了風俗畫的流行,發展出洛中洛外、武家風俗以及南蠻等題材。狩野元信擅長風俗畫的細節描繪,並吸收土佐派擅長的四季繪、名所繪等題材,可以從元信現存的小尺寸圖帖、扇面中看見洛中洛外圖題材的應用。此外,因武家掌權而帶動的武家風俗題材發展,以及受西方影響的南蠻題材以及如《泰西王侯騎馬圖》(藏於神戶市立博物館)的西洋折衷畫法,顯示狩野派在桃山時代受到各種影響之下的題材擴充。

  故宮博物院書畫處邱士華教授導讀第三部分「変容(へんよう)」,主要討論狩野探幽 (1602-1674) 在主導狩野派時的改變與影響。狩野探幽從小就嶄露才華,十六歲被任用為江戶幕府的御用畫師,二十二歲就成為狩野派的領袖並稱霸狩野派。在二条城的障壁畫中,探幽一方面繼承了桃山前期以狩野永德為代表的「大畫構成」,一方面改變狩野光信有深淺層次的金雲畫法,直接平貼金箔,障壁畫顯得非常金碧輝煌,具有宣示德川家權威的效果。在畫題使用方面,相對於織田信長的安土城天主閣描繪三皇五帝,江戶幕府時期由探幽為先驅,改為選繪新潮的帝鑑圖,成為德川幕府中最高規格的帳壁畫題材。

  值得注意的是,探幽在傳統技法作出了重大改變。首先,探幽在上洛城障壁畫中嘗試留白背景,營造大畫面的動勢;其次,1641 年大德寺壁障畫中,對於真、行、草體的混用,展現出探幽對於永德以來單一畫體使用習慣的改變。除此之外,探幽還是使用簡筆的名手,邱教授引用中林竹洞 (1776-1853) 的見解,認為探幽為了避免墨畫的俗氣,以淡墨為基調,力求以墨代筆,減少筆畫,透過渲染的變化取代線條,展現出「輕」的意境。探幽之後,奧繪師各家對於粉本收集的狀況,其中東京國立博物館編的《收藏品目錄》,鍛治橋家與竹川家摹寫的粉本將近一千件,可見奧繪家收藏的粉本數量之多,是十分值得參考的研究素材。

  中央大學藝術研究所巫佩蓉教授以作品圖版為輔,進行第四部分「展开(てんかい)」的導讀,透過畫家與作品風格的對應,使各家風格差異與畫題樣貌更容易理解。並提到京狩野譜系的背景與作品,狩野山樂原本不是狩野家出身的畫家,他接受豐臣家委託作畫,活動範圍主要在京都,且風格上較多是繼承狩野永德粗草的特色,與同時期在江戶的狩野孝信一系十分不同,被認為是狩野永德真正的繼承者。而狩野派也有一些被除名的「逸脫」畫家,並非風格與狩野派不同,而是因為其個人品德不佳或與高層關係不良,而被除名不能以「狩野」為姓。

  巫教授另外還提出現有的出版圖錄中,有花鳥題材多、中國畫題少的狀況,然而在研究中,中國題材的表現卻相當重要,顯示出版圖數量與題材重要性不成比例的問題。

  清華大學歷史研究所馬孟晶教授導讀第五部分「协业(きょうぎょう)」,講述透過史料與遺留物,討論以狩野派集體製作為主的分工,以及畫中主題與風格呈現。第一章透過參與宮廷營造的記錄,梳理障壁畫的主導者與參與者,以展現各時期不同家之間的主導移轉。狩野派從元信開始,進入宮廷擔任繪所預的職位,在障壁畫的製作上也漸漸地於十六世紀中期左右占據名單多數,但仍有少數土佐派和其他派別參與製作。第二章提到江戶幕府贈送給朝鮮國王的六曲屏風,而幕府御用繪師之狩野派也參與屏風製作,可以從現存狩野常信製作的屏風縮圖,以及首爾現存的屏風中,發現不只一處採用探幽粉本的構圖。第三章,狩野養信 (1796-1846) 的《公用日記》和東博收藏的障壁畫小下繪等,提供研究江戶城障壁畫製作的重要資料。其中,關於繪樣配置,做公共空間的大廣間,以吉祥佳木、四季景物為題,以唐樣為主搭配和樣,其他空間則以中國故事、樓閣山水為題;而私人空間如大奧則以和樣物語繪、花鳥為主,呈現依空間搭配主題與畫體的特色。

  最後,馬教授總結近代狩野派的發展。十八世紀之後,狩野派由木挽町家主導,以畫塾養成門人,十分仰賴中國繪畫粉本,卻也因集體製作均質化要求,壓抑了個別畫師的創造性。明治維新之後,狩野派失去幕府支持,轉而成為製圖工或是參與以鼓吹日本傳統的內國繪畫共進會,然而受西洋繪畫創新觀念的衝擊,以粉本摹寫為主要作畫方式的狩野派飽受批評,更成為發展的一大困境。

  讀書會進行的過程中,陳階晉教授除了及時協助並提供日語詞句的翻譯,更在導讀結束後提供額外準備的教材,重新梳理了狩野派的複雜譜系;並補充狩野正信之前,不屬於狩野派卻同樣重要的相國寺畫僧——周文、雪舟及宗湛之間的師承與流派關係,為本次讀書會畫下美好句點。

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