「明清藝術史讀書會」第八次讀書會紀要
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在東亞地區，根據文獻，四季花鳥的傳統可以上溯至中國唐代。現存作品中傳世最早，四季四幅俱全的例子為明代呂紀的《四季花鳥圖四幅》。在日本，雖然大和繪傳統自平安時代以來，表現季節推移的人事與自然景物之景物畫中，也包含了草花、花木與禽鳥，但作為獨立門類的花鳥畫成立，從文字史料或畫作來看，無論是大和繪或是漢畫系統，皆要到十四世紀才得以確立。就漢畫系統而言，初期作品以水墨掛軸為主，稍後由中國傳來的蘆雁等主題，開始被畫置於日本傳統的障子、屏風、襖繪等障屏畫上。檢視現存十五世紀後期以來的作品，設色者有土佐廣周所作介乎漢畫系與大和繪系之間的《四季花鳥圖屏風》（サントリ美術館藏），雪舟系的花鳥圖屏風，以及屬初期狩野派系統、傳為元信之父正信 (1434-1530) 所作《竹石白鶴圖屏風》（京都珍珠庵藏）等作品。與之相較，元信此作結合四季花鳥與山水表現，以水景貫穿畫面，將大樹、飛瀑配以成對的禽鳥，場面浩大，設色水墨並重；這種作品在日本畫史上可說是前所未見。接下來從元信之子松榮 (1519-1592)，到桃山時代大畫代表孫永德 (1543-1590)《四季花鳥圖襖繪》（京都聚光院藏）之間，元信的大仙院樣式花鳥畫繼續為十六世紀狩野派畫家們所追隨，至南禪寺大方丈的襖繪中（約成於 1586 年），仍可見其後繼。可說元信大仙院《四季花鳥圖襖繪》在日本繪畫史上具有開創性與規範性之地位。對於思考四季花鳥在東亞的發展，亦具有深刻的意義。
目前研究，學者們或將大仙院《四季花鳥圖襖繪》放在元信個人風格發展的歷程中來考察；或將此作視為日本畫家接受並轉化中國繪畫，試圖彌合中國與大和繪傳統的「和漢融合」、「和樣化」過程中之重大成就；再或嘗試從宋元畫受容、唐物崇拜的角度詮釋此作品之意涵。雖然這些研究的角度與面向有所不同，但共同的前提是同意中國繪畫對於此作的影響。不過，要找到中國原作與日本作品之間「一對一式」的對應關係，卻非易事。這個困難，顯示「受容」——學習、接受、淘選、利用——並非只是單純地、機械性地複製形象，而是通過某些方法調整、轉化圖像。事實上，此作品作為所謂的漢畫，其實已標示出其日本底藴與中國影響並存交融的特質。在進行「和漢融合」的相關論述時，漢畫系統是否僵化、不再攝取其他外緣因素，不再持續變化，而僅是單方面地向日本傳統「和樣」靠攏？換言之，「和樣化」的觀點，是否能對形式的變化提供充足有效的解釋？這些問題仍有待思考。
另外，從東亞與中日文化受容的角度來看，此作品中的四季花鳥和山水，從形式風格到所呈現出的文化意象，同樣值得深思。例如，在室町時代唐物崇拜的脈絡下，所謂的「擬似唐物」是否僅意味著一種唐物的替代品？抑或是圖像從中國到日本，因中日不同的文化理解、價值取向而經歷轉化，如此被重新編整過的圖像，其意涵便產生了變化？特別是花鳥母題之外，龐大的山水場景非常引人注目，花鳥與山水兩者相輔相成的作品整體，該如何看待？本次報告即試圖分別從花鳥與山水兩方面著手，嘗試進行考察。
本次報告中，黃教授引用大量的圖像進行分析，仔細考證《四季花鳥圖襖繪》畫面母題、布局形式與中國繪畫的關係，如其中的邊角構圖、水墨山石畫法、近遠景虛實互映，甚至是雙禽的眼神交流，都說明其與中國宋元明花鳥畫的關係。但同時，《四季花鳥圖襖繪》右側的瀑布仍顯出日本繪畫獨有的裝飾性。在此基礎上，黃教授指出《四季花鳥圖襖繪》所承接的中國繪畫成分，並進一步思考在日本的畫家是否有意識地理解中國花鳥畫中的吉祥成分，或者僅視為畫面母題的學習對象。
與會者對本次讀書會研究內容積極討論，並提出一些建議。首先，如能知曉大仙院做為禪寺在文化、政治上的地位、角色，或是它的運作系統，或許能更擴張理解《四季花鳥圖襖繪》整體脈絡，更了解其在文化史上的意義。如果可以弄清日本眼中的宋畫意象，這會對日本如何感知、理解、接受所謂的漢畫更有幫助。黃教授表示，這個問題相當困難，因為畫家並沒有留下更多的文字描述，也沒有文字史料輔助，目前關於這方面的研究也為數不多。於是，與會者進一步建議，若能分析這些中國畫面的格式轉入日本系統時的取捨，或許可從畫面的變遷意義增強結論的說服力。最後，與會者提問：室町時代的浙派繪畫，有許多被歸類為宋元畫。這是因為當時日人沒有意識到這些畫作實屬明代，還是他們以風格歸類，認為這些作品仍是宋元風？黃教授表示，這是個有趣的問題，因為韓國也有同樣情況，將宋朝視為中國的代表，一種追崇的典範。我們可以思考：如元信的襖繪表現具有特別的空間感，與同時代同類型畫作並不相同，這是否表示，元信是有意識的要回歸到宋代？然而大家都同意其中還有許多複雜問題待解決，如空間感這是現代研究的歸類法，無法用來驗證當時畫家的感知，此外亦要考慮中日禪僧交流等問題。或許，在日本畫家的認知中，是把宋元（水墨畫）與唐（設色）做區別，而非把同為水墨作畫的宋元跟明代做區別。在與會者與主講人愉快、熱烈的討論氣氛中，讀書會於五時三十分圓滿結束。
