「狩野派與中國」工作坊
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2019 年「狩野派與中國」工作坊，由中央研究院近代史研究所賴毓芝教授統籌。開場前，賴教授談及本計畫是以中研院明清研究推動委員會的「蘇州片與狩野派臺日聯合研究會」為基礎而開展。近半年來，在該會支持下，已定期舉行過數次讀書會，研讀日本狩野派研究重要成果。本次工作坊一方面延續讀書會成果，另一方面，旨在邀請近年相當關注狩野派的海內、外專家學者們一同參與，期盼對狩野派有更進一步的認識，並希望開啟將來合作研究的可能性。狩野派作為日本繪畫史中最重要的畫派之一，自室町時代成立以來，時間跨度長達四百多年，前後影響深遠。故本次工作坊共分三個場次、計十篇論文加以探討。
第一場「狩野派的成立與建置」
主持人：馬孟晶（國立清華大學通識教育中心副教授）
與談人：劉宇珍（國立故宮博物院書畫處助理研究員）
發表人：高橋真作（東京國立博物館學藝部研究員）
論 題：狩野元信様式の再検討
發表人：大橋美織（東京國立博物館學藝部研究員）
論 題：論東京国立博物館所蔵の木挽町狩野家摹本について
發表人：林麗江（國立臺灣師範大學藝術史研究所教授）
論 題：狩野山雪《長恨歌圖》研究
本日第一場次主題為「狩野派的成立與建置」。由主持人馬孟晶教授逐一介紹完三位發表人，高橋真作教授旋即發表其近期的研究。高橋教授開篇簡要地講述狩野派的背景。自狩野正信 (1434-1530) 創立狩野派以來，狩野派便一直佔據日本畫壇的中心。身為創始者，狩野正信的重要性不言而喻，然若從繪畫史的角度加以檢視，真正確立狩野派後續的發展，主要得歸功於二代當主狩野元信 (1476-1559)。高橋教授首先定義學者武田恒夫已提出的論點「筆様」一說，再針對過往學界談論元信樣式中「畫體創成」、「和漢統合」與「流派樣式」的三種面向，佐以山水、人物、花鳥畫為例。最終高橋教授將元信樣式的特徵歸納為：一、確立所謂畫體的「筆法 (font)」；二、將「漢畫」為主的狩野派畫作結合大和繪的傳統圖樣，形塑「和漢交融」特色；三、發展出一套花鳥畫的「繪畫語彙」。
大橋美織教授接續其後，以現藏於東京國立博物館（以下簡稱東博）數量龐大的木挽町狩野家的摹本為主要研究材料。報告初始，首先回顧橋本雅邦等前輩學者針對摹本進行的相關研究。接著談摹本如何被狩野派運用在畫樣傳承的學習方法上。稍後，補述摹本的其他用途時，大橋教授也為大家展示出這批藏於東博庫房的木挽町狩野家摹本多元性質。不過大橋教授強調，目前東博對於這批材料的研究尚在進行中，期待未來整理完畢後，能得以窺知並還原木挽町狩野家圖樣的傳承與製作過程。
林麗江教授以〈狩野山雪〈長恨歌圖〉研究〉為題，首先提出一問：狩野山雪 (1590-1651) 身為日本畫家，如何理解唐代詩人白居易的長篇敘事詩〈長恨歌〉，並以此創作出獨樹一幟的《長恨歌圖》？林教授認為，狩野山雪與當時的中國文人密切友好的來往，使得狩野山雪得以更好地理解詩文的語句。此外，十六、十七世紀中國版畫已傳入日本，因而狩野山雪身邊有許多唾手可得的中國繪畫圖像資料。這些皆有助於日後狩野山雪在詮釋《長恨歌圖》時，能挑選其所認為更符合詩文內涵的人物、山水等造型元素並將之重組，呈現在畫面上。
接著，本場綜合討論，劉宇珍教授向三位發表者進行問答。劉教授詢問高橋教授，他所提到的元信花鳥畫中「超類型」的風格，是否真能解釋圖像統一的問題？日本過去對中國畫系的認識多來自如《君台觀左右帳記》等文獻，那麼高橋教授所言「和漢統合」真有助於當時日本人對中國繪畫的理解嗎？在有限時間內，劉教授話鋒一轉，向與會者評述其個人看法。乍聽之下，由於三篇論題涉及的時代差距頗大，會覺得彼此關聯性不大。然若加以檢視，便發現內在的連貫性。劉教授指出，高橋教授談到畫派的創成，會有特定樣式的產生。大橋教授則說明在繼承畫樣之後，透過摹本的中介，加以承襲已然成立的傳統。林教授則涉及圖像的來源是如何影響最終的成品。簡言之，本場次完整地陳述畫作的製作過程是如何從原型 (prototype)、中介 (mediation) 到最後成品的發展。三篇論題的異同也值得我們再去思考摹本是否亦有一套屬於自己的發展脈絡。
第二場「交流下的東亞浮現」
主持人：林宛儒（國立故宮博物院書畫處助理研究員）
與談人：蔡家丘（國立臺灣師範大學藝術史研究所助理教授）
發表人：板倉聖哲（國立東京大學東洋文化研究所教授）
論 題：河鍋暁斎の中国絵画史観
發表人：巫佩蓉（國立中央大學藝術學研究所副教授兼所長）
論 題：浮世繪之外：十九世紀後期西方人認識的日本美術
發表人：黃立芸（國立臺北藝術大學美術學系副教授）
論 題：朱鶴年《奉使琉球圖卷》與相關問題
發表人：Yoonjung Seo（明知大學 Myongji University 助理教授）
論 題：Who Cares Korean Art? Understanding of Korean Art by the Kano School Painters in the Edo Period
上午場次的主題著重於狩野派的成立與形塑，而下午的兩個場次則將議題帶進了區域及文化交流的面向。本場次率先由板倉聖哲教授揭開序幕，板倉教授以〈河鍋暁斎の中国絵画史観〉為題，討論活動於幕府晚期到明治初期的河鍋暁斎 (1831-1889)。河鍋幼年時師學於歌川國芳 (1797-1861)，十歲時改入駿河台狩野派的前村洞和 (？-1841) 門下學習。板倉教授先舉暁斎早年畫作《毘沙門天圖》已見狩野派風格。接著提及明治二十年 (1887)，暁斎出版的《暁斎畫談》，並一一列出當中收入暁斎的作品，可見暁斎多次臨摹並學習多位中國畫家的筆意。在自身背景下，暁斎能獲悉狩野派藏有的摹本群，並熟悉中國畫家的筆法與圖繪表現。此外，在所處的時代背景，暁斎也有機會透過展覽會接觸到更多的中國古畫。作為一名狩野派繪師，暁斎自小熟習中國畫的筆法，且一生閱歷無數中國畫作，因而能將中國畫的用筆、圖像表現與構圖等融入其畫作。今日，暁斎雖常被世人品評為具有怪誕風格的畫師，但板倉教授從其生平的學養與作品風格，仍肯定暁斎畫作中深刻體現傳統中國繪畫的畫史觀。
巫佩蓉教授接續點出，十九世紀晚期到二十世紀初期，西方人初先對日本文化的喜愛主要來自充滿趣味的浮世繪。但經過短短半個世紀，西方社會卻轉而對東亞美術的歷史脈絡產生興趣。西方人自何時起有如此大的轉變，在這樣的變化下又何以逐步形塑出東亞藝術史觀？巫教授提到，過去學界普遍同意這與二十世紀初期日本官方主導藝術活動與西方收藏有較大的關係。然而，巫教授認為，十九、二十世紀之交西方人前往日本旅行的記載很多。透過其近期的研究並整理當時西方世界已出版的不少旅行實錄、旅行手冊及旅行日記等材料後，巫教授推論這些時下西方旅人的書寫與相關出版品著實影響到西方人後來對東亞藝術間接的認識。
黃立芸教授則是以其近年來關注的琉球視覺圖像材料為主，介紹現藏於沖繩縣立博物館的指定文化財中朱鶴年 (1760-1844)《奉使琉球圖卷》。考究朱鶴年生平、畫風之餘，也逐一對本卷二十幅進行風格分析。
最後由韓國明知大學 Yoonjung Seo（徐胤晶）教授主講 “ Who Cares Korean Art? Understanding of Korean Art by the Kano School Painters in the Edo Period”。開宗明義，最遲至十六世紀，朝鮮繪畫已傳至日本，並獲得高度讚賞，曾為室町時代的水墨畫提供藝術創作的靈感。然接下來的幾個世紀，藏於日本的朝鮮畫有時卻被誤認成日本畫家的作品。Seo 教授聚焦在過去經狩野派畫家鑑賞後歸為中國繪畫、而由現代學者重新鑑定推斷是朝鮮繪畫的《瀟湘八景》、花鳥畫以及鳥獸畫。以此為出發點，Seo 教授欲評估在近代東亞社會和藝術史學的學科中，畫家可能所代表的某種民族起源的意義。另外，Seo 教授著眼於江戶時期身分不定的藝術家思考他們的作品與宋元時期畫家間的關聯。透過以上的面向，藉此延伸探索江戶時期狩野派對朝鮮藝術的史學研究，並反思韓國藝術和地方歷史，以及東亞邊界的多方互動。
踵繼由蔡家丘教授向發表人分別提問並分享看法。蔡教授先以一個延伸的議題請教板倉教授。如以今天談及的脈絡去看日本畫近代化中最具代表性狩野芳崖 (1828-1888) 的《慈母觀音像》，是否能得出不同啟示或定位。板倉教授回應，自 1893 年日本國畫出現新的題材，而因此視為日本國畫真正走向近代化的進程，雖然暁斎在 1889 年已逝世，不過狩野芳崖的觀音像確實有些地方可能受到暁斎的《觀世音菩薩像》的影響，因此，暁斎仍可謂是日本國畫近代化承先啟後的重要推手。針對巫教授的報告，蔡教授則好奇，其所提到 Ernest Mason Satow (1843-1929) 的旅遊手冊，我們究竟應將它視為旅遊指南還是個人旅遊心得？巫教授直言，這不只是個人心得，因為裡頭有載錄實用的旅行資訊，相當具有參閱價值。蔡教授則向黃教授提出，《奉使琉球圖卷》除受到〈中山信使錄〉等影響，是否還有其他可能的圖像來源。《奉使琉球圖卷》其中多幅的波浪和船舶等局部物件看起來相當怪異，與畫中其他陸地的圖示來源可能不同。蔡教授甚至認為，在幾幅同時呈現陸地與海洋的冊頁裡，更能明顯察覺出部分母題有拼湊的痕跡。故此作品可能的圖像根源，有待再議。最後，就 Seo 教授論題，蔡教授提出一種假設：現代國家的概念要到十九世紀、二十世紀之交才逐步確立，因此，過去江戶時期的人很可能並沒有這樣的國族意識。所以，是不是狩野派當時可能並非錯誤的鑑賞觀，而是有其他的選擇或是考量？再加上時人對於朝鮮繪畫的知識涵養大相徑庭，所以才會有錯判的情形。
第三場「狩野派與中國」
主持人：邱士華（國立故宮博物院書畫處助理研究員）
與談人：馬雅貞（國立清華大學歷史研究所教授）
發表人：塚本磨充（東京大學東洋文化研究所教授）
論 題：木挽町狩野家と清宮画院の中国絵画模本制作
發表人：賴毓芝（中央研究院近代史研究所副研究員）
論 題：蘇州片與狩野派研究
發表人：王靜靈（荷蘭阿姆斯特丹國家博物館亞洲藝術部研究員）
論 題：探幽的東亞
最後一場次主題「狩野派與中國」，則是將焦點拉回至狩野派與中國間的文化脈絡。塚本磨充教授首先提及，過去藝術史研究者多重視已完成的畫作，而僅將摹本、臨本等習畫用的稿本視為缺乏研究價值的材料。然而，有趣的是，塚本教授指出近年在東博梳理狩野派上千件的摹本中，發現其中一部分摹本繪畫品質之高，且精巧程度甚至超越原作，足以作為單獨鑑賞的畫作。從這點來看，似乎可以理解摹本的製作並非全然只為忠於複製。那這批摹本在社會脈絡中有何意義？對後來的狩野派意義又為何？懷此問題意識，塚本教授先從收藏史的觀點談論摹本在文化史上的意義，接而強調隨時代更迭，摹本在不同時期背後的意義不盡相同。塚本教授在報告的後半段將重點，放在十八世紀以降狩野派在累積大量中國繪畫摹本的藏品之後，將新的概念帶入摹本製作，進而有新古畫的出現。而所謂的新古畫，是以鑑賞為目的的複製品。塚本教授認為新古畫有以下兩特點：一、比原畫更漂亮，二、為大家熟悉的名品。接著解釋，到了十九世紀，新的鑑賞體系建立在從過去大量的收藏品中所習得的古畫知識。而這些關於古畫豐富的知識會使鑑賞家逐漸產生欣賞的趣味。同樣的現象近乎同時發生在江戶時期的日本，以及同樣擁有大批藏品的清宮兩地。總結來說，塚本教授指出：「大量的收藏推動古典繪畫知識結構的形成，直接造成十八世紀以來清宮與日本對於中國美術的新的概念出現。狩野派與清宮才是這些十八世紀經典畫的主要推動者。」
賴毓芝教授同樣談起過去藝術史學界認為偽作的研究價值不高，然近年的研究趨勢指向摹本或偽本顯然是作為一種傳播知識的重要媒介。前半段暢談清宮院體成立與蘇州片的部分，同時賴教授也提及過去已留意到蘇州片跨地域性之間的交流。最引人注目的是賴教授展示近期在德國德勒斯登博物館發現的一件作品，與蘇州片〈連昌宮〉極為相似。顯然蘇州片跨文化互動網絡極為複雜，賴教授坦言還有許多未知待發掘與研究。
遠自荷蘭的王靜靈教授以〈探幽的東亞〉為題，為與會者講述現藏於柏林國家博物館亞洲藝術館 (Museum für Aziatische Kunst, Staatliche Museen zu Berlin) 的狩野派冊頁《筆園佚遊》，並對此冊頁五十六幅中的兩張龍圖，進行風格分析。中國在南宋到元代都有不少以龍為題材的畫作，然而這傳統到明代後似乎逐漸消失。爾後，這一題材的畫作卻出現在日本與朝鮮各地，並於當地產生新的傳統。從這一案例，王教授表示學界早年對狩野派的認知可能需要調整，過去有一說是由於狩野派大量摹臨中國繪畫，因而限制自身畫派風格發展。但以此例來看，狩野派的畫家在努力不懈地學習中國傳統筆墨的同時，仍致力於創造新的意象。
隨即是馬雅貞教授的與談。馬教授認為塚本教授的題目非常有趣，特別是他點出十八、十九世紀清宮也出現類似日本狩野派那般經由大量收藏後，產生一種新古畫製作的平行現象。有鑑於兩地皆有某種程度的共性，不禁令人一探究竟是某種機制的問題、交流，還是某種競爭關係。既然日本已知清宮的文化事業，這也與賴教授所提蘇州片和歐洲的關係有關。日本當時已透過蘇州片來認識中國，因此，歐洲也很可能是從蘇州片的藏品來想像中國。而這兩者間的關鍵很可能就是大量複製所出現的想像與認識，蘇州片則是文化交流的媒介。最後，馬教授認為王教授的報告以具體的案例補述此議題。
綜合討論
主持人：盧慧紋（國立臺灣大學藝術史研究所副教授）
陳階晉（前國立故宮博物院書畫處研究員）
在工作坊尾聲，由盧慧紋教授與陳階晉教授為今日活動進行總結。盧教授認為，狩野派在歷史的洪流中，跨越的時代亙長且牽涉的畫家非常多。當中，常會涉及到世系、傳承與政治權力以及文化等議題。本次工作坊將重點聚焦在狩野派眾多問題中的一小部分，特別是摹本的傳承與中日關係，中日的交流背後實為一非常複雜的區域網絡。本日討論中最關鍵的一個問題「摹本與複本的關係」，盧教授更坦言對東博所藏九千件摹本也感到相當好奇，相信未來要能真正看清狩野派的流變，有必要持續地梳理這批摹本，從而反過來思索中國視覺文化的傳統對狩野派的意義，並再次估量摹本在視覺傳統與圖像來源中所扮演的角色。陳教授發揮賴毓芝教授的看法，狩野派與蘇州片兩者間的相似處主要是摹本的製作與複寫，差異處則是蘇州片以商業模式為導向，再有工坊傳承；然今日所見，日本狩野派則是另一種超級大工坊。陳教授有感本次工作坊藉此議題搭建起跨國學術交流，最終便在欲罷不能的問答中劃下完美的句號。
