Craig Clunas (柯律格) 教授演講「"We Have Always been Modern": Searching for the Cosmopolitan in Chinese Art」紀要

　　本場演講作為國立故宮博物院「巨匠的剪影—張大千 120 歲紀念大展」系列講座的第一講，同時也是柯律格教授「近代中國美術史三講」中最後一講。本講旨在從中國近現代藝術議題的豐富性以及現今新興的大數據材料，梳理出研究二十世紀中國藝術史所面臨到的問題，帶領我們跳出研究框架。

　　柯律格教授以 1956 年張大千 (1899-1983) 與畢卡索 (Pablo Picasso, 1881-1973) 相會的照片為開端，兩人對華語世界而言相當重要，分別代表東西藝術大師；然而在非華語世界中，畢卡索家喻戶曉，多數人可能不曾認識張大千，實際上他們的知名度並不對等。二十世紀初的張大千身處在追求「氣韻生動」的中國傳統思想中，同時面對著二十世紀西方國家對中國藝術新的詮釋觀點，這樣的情況不僅建立起中國藝術在國際上的地位，也影響當時中國畫家發展的方向，除國內的觀眾以外，外國觀眾似乎也成為畫家的新對象。此講試圖釐清是什麼樣的原因造成分別代表東西藝術領域的巨擘，在西方世界知名度上的落差？柯律格教授從兩位大師的相遇回溯至張大千初在藝壇立足的1920年代，重新解構二十世紀中國藝壇多元與複雜的發展現象。

　　開始探討二十世紀的中國藝術前，我們首先要提出疑問：如果只是將中國藝術史的範疇限制在「中國境內藝術」(Art in China)，而不是「中國的藝術」(Chinese Art)，對於在中國境外創作的作品，是否可以視為是中國藝術？又或者以創作地點作為判斷便是一場錯誤？而處於全球資訊交流頻繁的今日，這樣的問題更是值得關注。是以柯律格教授舉法國哲學家 Bruno Latour (1947-)「現代從未開始，現代世界也從未存在」的論點來解釋，若使用 “modernity” （現代性），容易使我們陷入使用「東方與西方」這種二分法框架的困境，或者侷限於以國家、地區、文化的單一角度來看待「世界藝術史」，便可能會落入無法看透歷史全貌的窠臼。

　　如今於大數據時代下，巨量的資料更是讓我們難以全盤地看清歷史的脈絡。若使用英國油畫公共典藏單位 Art UK （藝術英國網）來搜尋 1928 年的作品，非但有至今仍然知名的藝術家，甚至還出現許多對學者而言是沒沒無聞、早遭遺忘的藝術家們，例如 Delmar Harmood Banner (1896-1983) 與 Alfred Kingsley Lawrence (1893-1975) 兩位畫家，分別有四十三件與三十三件作品收錄於公共典藏中，這足以顯示至少於 1920 年代的英國，他們可能是成功的畫家。因此若重新定義藝術史為創作藝術的歷史，藝術史便不只是包含所謂藝術大師的歷史，大數據突破過去忽視非主流與不知名作品的盲點，更將在歷史洪流中消逝、卻在當時代備受重視的藝術家重新帶回我們面前，挑戰以往研究的視角。

　　以林風眠 (1900-1991) 與周廷旭 (1903-1972) 早已佚失的作品為例，柯律格教授說明了使用「中國境內藝術」(Art in China) 框架所會遇見的問題，更藉此舉出在面臨到龐大又多元的資料時，藝術史家要如何從中篩選出清晰的歷史脈絡？被視為中國現代藝術標誌性人物之一的畫家林風眠，儘管他的作品《人道》早已毀壞，但在二十世紀初的上海，這幅畫作曾刊登在最暢銷的《良友》畫報上，今日更被許多教科書視為他的代表畫作。反觀現今已鮮為人知的周廷旭作品 “A Sussex Village”，也曾被報導於 1928 年《良友》畫報，他的作品數次於英國公開展出，除獲得皇家藝術學院的獎項外，甚至刊登在《倫敦新聞畫報》 (Illustrated London News)（相當於英國版《良友》畫報）上，至今於 Art UK 裡尚能搜尋到他的作品，證明周廷旭在當時的英國並非沒沒無聞，或許還有一定的知名度。

　　再進一步，若我們使用 Google 搜尋「周廷旭」，則會被帶往更大的資料庫——藝術拍賣大數據之中。周廷旭作品的能見度甚至比 1920 年代林風眠大師已佚失的作品還高，然而除了在英國北方小城 Bradford 小藝廊的一件作品外，周廷旭的作品並沒有出現在其他任何英國博物館典藏中。儘管這幅畫在科技平臺上存在，但這未能幫助我們今天釐清「中國藝術」與「中國境內藝術」之間的界線。藉由大數據提供的資料讓我們意識到今昔對作品認識的差距，而造成如此落差之因，便為我們現今對「東方與西方藝術史」的分類，當林風眠毫無疑問地被歸類於中國藝術時，周廷旭卻在一個區別東方與西方的框架下被忽視。

　　至於另外一種報章雜誌典藏的大數據，我們能透過 1872 到 1949 年間發行的《申報》數位資料庫，窺得一些上海藝壇與名人圈的生活細節。例如在 1928 年的《申報》中，張大千被提及五次，也刊登六篇詳細介紹林風眠個展的資訊、評價、觀展人物等。我們也可以同樣找到潘玉良 (1895-1977) 被刊載於《申報》與《上海畫報》中個展資訊以及國外獲獎的殊榮。這些大師在二十世紀初的作品雖大部分已遺失，但報章資料使得我們現在有幸見到當時另一層面的藝術活動。這帶出下一個問題，研究者要以「現今我們所認為的重要」，還是「當時報章上刊登的重要」為重要作品呢？

　　報章雜誌的典藏除帶來諸多新訊息，更協助研究者從當時而不是現代人的眼光，來理清過往對作品評價的誤解。舉例而言，許多國畫家登於報紙上的潤例（價目表），直接地將繪畫作品視為商品販賣的作法，顯現當時中國藝壇以市場為導向的趨勢以及商業情形。若從 1928 年報紙上所刊登的潤例，來比較張大千與張榖年 (1905 -1988) 兩位畫家的知名度與市場價值，以相同尺寸的山水掛軸為例，可以意外地發現到：張榖年的作品收費更高，並由具有聲望的王同愈 (1856-1941) 代啟；張大千不僅收費較低，也無名人背書，透露著當時張榖年與張大千知名度上的落差。然而事實上，張穀年的名氣與當今的認知有所出入，同年《申報》上其他刊登過潤例的畫家我們更是無從認識。潤例留下不知名藝術家的蹤跡，促使我們有機會能將現代知名藝術家張大千與現今已不受關注的藝術家並列討論，有助於擴展我們對藝術史研究的視野。

　　在認識大數據帶來的材料後，藝術史是否要建立在被現代藝術史學家所篩選出的所謂知名藝術家，或者是與藝術家同時代的人們所認為的重要人物之上？而「重要人物」的標準又要如何判定？柯律格教授在此替現代藝術史開闢一條新的研究方向，值得我們省思與探討。

　　若對上海當時報章雜誌刊登的內容進行探討，得以窺見其中包含傳統與現代、東方與西方共存的現象。《良友》畫報作為極受歡迎的刊物，成為當時大眾接觸藝術文化、政治、運動、娛樂的主要管道之一。競爭對手如《上海漫畫》除刊登關於當代藝術的漫畫插圖外，也包含電影以及其他都會性的流行娛樂，顯示這些畫報對二十世紀初上海藝壇的最新取向。而北京的《湖社月刊》則支持復興傳統的國畫，希望水墨畫可以成為中國原生的當代藝術。甚至以不同取向的畫家來看，報章雜誌裡同時存在舉辦新式展覽的西洋畫家，如林風眠；或者在報紙上刊登傳統潤例的國畫家，如張大千、王一亭 (1867-1938) 等案例。無論是從傳播媒體內容還是活動中的藝術家，都能清晰地看見二十世紀上海的多元與包容性，傳統與現代、東方與西方之間並沒有充滿對立的衝突，反而是相互並生的景況。

　　雖然 1920 年代的上海藝壇國畫家和洋畫家交流甚少，但就當時上海藝壇而言，並非可以簡單的以二元對立的概念分為國畫和洋畫兩部分。當時上海的觀者可以在《良友》畫報上同時看到洋畫和國畫作品，西洋畫展的評論和國畫的潤例也可以共存報刊雜誌之上，開西洋畫展的林風眠和為國畫家定潤例的王一亭也可以共同擔任 1928 年「中華國貨展覽會」的評審。除了國畫和洋畫之外，更需要注意的是，不能簡單的將藝術進行東、西方的劃分，以 1920 年代在美國學畫的朱沅芷 (1906-1963) 和周廷旭二人為例，當時國內很少有人知道他們，但是他們在國外學畫、創作，如果我們要將藝術進行東西劃分，那麼他們的作品就很難被歸類為中國藝術或是中國境內藝術。

　　事實上，當時的上海與西方本就不是相互隔絕的不同的世界，愛因斯坦 (Albert Einstein, 1879-1955) 於 1922 年訪問上海時，負責接待的正是著名藝術贊助者王一亭。同時代居住於北京地區（當時被視為傳統文化中心）的國畫家金章 (1884-1939)，嫁給了一位英美菸草公司的高層，並且在一戰期間曾留學英國，她對於當時上海的世界性，應當是有感受的。不可二元劃分的原因之一，正因為我們其實面對的是一個內部與外部元素互相交流的世界，在我們建立敘事性的當下，甚至重建敘事的過程，都會受到文化相互滲透的影響。

　　在 1920 年代的中國，諸如林風眠、徐悲鴻 (1895-1953)、金章這些具有留學經歷的藝術家，不管他們的作品是洋畫還是國畫，都會借助媒體如《良友》畫報、《上海畫報》這樣的雜誌來投入傳統或當代的視覺藝術之中，只是這種進行的方式，現在看來似是有系統性的，但有時又顯得很隨機。1927 年《良友》畫報出版的《西洋美術大綱》 (Xiyang Meishu Dagang) 就有計畫的刊登一系列關於歐洲文藝復興的文章。當德國畫家 Franz Ritter von Stuck (1863-1928) 過世時，《上海漫畫》則趁機利用這個機會刊登了其具有頹廢風格的裸女畫。相較於二者，1928 年由林風眠主編，國立杭州藝專發行的《亞波羅》 (Apollo) 則顯得更具豐富性，《亞波羅》的幾位撰稿人都長期留學法國，這份雜誌曾刊登包括法國詩人 Charles Pierre Baudelaire (1821-1867) 詩作、英國前拉斐爾派的畫作、 Jean Giraudoux (1882-1944) 最新的悲劇創作、德國哲學家 Hermann Graf Keyserling (1880-1946) 及法國藝術史學家 Jacques Élie Faure (1873-1937) 的論文等。更加有趣的是，1928 年義大利藝術家 Carlo Zanon (1889-1972) 在上海舉辦過個展，而且作品曾上《上海漫畫》封面，但不管是在中國還是義大利，都很少有人聽說過他的名字。那麼 Franz von Stuck 等人從未到過中國，能否將他們納入中國藝術的一部分？前拉斐爾畫派的畫作複製品也都在中國流通，這些藝術也可以這樣被定義嗎？是否應該將 Carlo Zanon 考慮為中國境內藝術呢？事實上此時東西方藝術的界線，也因為藝術家借助媒體宣傳的行為而變得更加複雜化。

　　柯律格教授認為現有的藝術史研究模式太著重於彼與此、東方與西方的劃分，這樣劃分造成的現象是無法支持上述的論述模式。當這種模式最終瓦解，就上述例子中體現出的上海出版文化的世界性來說，不論其是否為虛擬平臺，最終都因為太過於活躍和多元，致使任何一件作品都無法完全地待在這樣一個二元對立而只能選其一的框架當中。

　　印度藝術史學家 Partha Mitter (1938-) 在談到印度殖民時期的虛擬主義者 (Virtual Cosmopolitans) 提出，殖民時期的印度藝術家可以透過當地的語言或是英文媒體，參與本土或跨國的文化現象。殖民時期印度的情況可以幫助我們理解 1920 年代處於半殖民狀態的上海，借助當時英法租界所發行的英文報紙《北華捷報》 (North China Herald)，來檢視上海僑民的文化和藝術生活。當時除僑民外，一些中國知識分子也會閱讀這份報紙。《北華捷報》被視為反應當時僑民的聲音，其立場極為保守，也正因其保守的政治態度導致這份報紙不太可能成為捍衛先進藝術思想的陣地。例如《申報》所提到的藝文報導在《北華捷報》上不太可能出現，即便是提到藝術家，通常也是外國藝術家，而非中國藝術家，像是林風眠、張大千都從未被報導過。

　　然而，這並非絕對，1928 年 10 月《北華捷報》就出現了一個特例，在報導「上海藝術社」的展覽中，雖然提到幾位西洋業餘藝術家，如 Dr Arthur de Carvalho、Mrs Robertson、Mrs Roberts 等，但同時提到了：「中國畫家司徒先生是一位具有潛力的畫家，他的水彩畫富有力量，也富有色彩。這位年輕的藝術家不久之後將會遠赴巴黎，他的畫作在這兩個展間當中，風格獨具，非常值得欣賞。」由於司徒的特殊姓氏，以及報導中提及「遠赴巴黎」，可以確信這位畫家為司徒喬 (1902-1958)，而他是 1928 年唯一一位皆被中英媒體報導過的中國藝術家。雖然報導中的畫作都已經遺失，與前述周廷旭的情形類似，其作品在列為中國境內藝術時便可能會遇到困難。

　　同樣的，《北華捷報》 1928 年 3 月 31 日刊登一篇〈塞尚的藝術〉書評，作者 Robert Vyvyan Dent (1893-?) 為旅居上海的英國知名攝影師兼記者，書評中他嚴厲批評塞尚 (Paul Cézanne, 1839-1906) 的藝術。同年 11 月 26 日另一篇作者可能是 Dent 的社論〈醜陋的崇拜〉，開端引用英國皇家研究院主席 Frank Dicksee (1853-1928) 爵士抨擊當時現代藝術的言論，即「崇拜醜陋而不崇拜美是對美的形式的褻瀆」，他所抨擊的目標為畢卡索、塞尚等藝術家。而 Dicksee 爵士曾經頒獎給周廷旭，顯然他認為周庭旭的作品優於塞尚，可是事實上 Dicksee 爵士或是周廷旭都已被遺忘，當初他所認定的不自然甚至令人厭惡的畫作今日不但價值不菲，而且受到全球的喜愛。目前在 Art UK中典藏三十九件塞尚的作品，但同時也有三十件 Dicksee 爵士的作品，若我們要重構藝術史的脈絡，與過去的研究相比，現在的我們便不能只關注塞尚而對這三十件作品視而不見。

　　柯律格教授認為現在我們依然可以將藝術史專注在我們認為的重要人事物上面，事實也應如此做。但必須要了解，首先我們認定為重要的人事物已經改變了；其次，因應不同需要而產生的數位科技讓我們認為不重要的人事物有了被正視的必要，數位科技為我們提供大量非知名藝術家的資料。更重要的是，我們現在面對的不僅僅是資料的重現，而是這些資料重現的地點並不正確，或者說這些資料重現的位置落在一個不可單純以東西方藝術二分的模糊地帶。

　　演講最後，柯律格教授提出《大眾文化》(Public Culture) 在 2000 年出版關於世界主義的專刊，認為世界主義並非從單一的文化點向外擴張的文化圈；而是一個隨處都是中心點，沒有邊界的文化圈。牛津大學的 Mirjam Brusius 博士認為和以前相比，現在面對如此龐大的資料，要想以東西方、現代傳統的二分法簡單劃分，只會造成更多問題。印度文學史學者 Sheldon Pollock (1948-) 談到要超越單一的特定二元性時也認為，未來必須是可以容許二元相容而非二元對立的世界。尋求二元相容的過程中會釋放養分，這個養分正是我們意識到了世界性與地方語彙交織而產出的種種可能性。最後柯律格教授提出要以具有「世界觀」的方式看待藝術史，以跨越時間與空間的方式來檢視這個世界與人類，以及在地域性之外的思考與行為，這樣我們就會有無數的可能性，而且我們已經有能力掌握這種可能。